LITERATURA DE LOS SIGLOS DE ORO
S. XVI Y S. XVII
1. EL RENACIMIENTO
EL HUMANISMO
El llamado Siglo de Oro abarca el Quinientos, con los reinados de Carlos V y Felipe II, y el Seiscientos, con los Austrias menores. En la escuela política, la llegada a España en 1517 del rey Carlos V, poco después emperador del Sacro Imperio Romano Germánico, alentó un proyecto internacional común que tenía como eje al monarca, defensor de la ortodoxia católica. Diversas naciones europeas, imbuidas de un mesianismo histórico, vieron en él al hombre capaz de concentrar las aspiraciones colectivas. Ello posibilitó la comunicación de los ideales del humanismo, centrados en la concepción del hombre como medida de todo y en una propuesta moral de perfeccionamiento que se fia en el clasicismo grecolatino.
La exaltación del espíritu clásico no supuso la erradicación del cristianismo, sino un intento de armonización entre la Antigüedad y aquel, tamizado por el neoplatonismo filosólofico.
La exaltación de lo humano llevó a la creación de un ideal de caballero fruto de la unidad de la fuerza y destreza guerreras -la práctica de las armas- junto al saber y la elegancia -la práctica de las letras-, ideal descrito en El Cortesano de Baltasar de Castiglione. Al espíritu humanista, difundido merced al tráfico de obras y de profesores de nacionalidades distintas, se debe el impulso definitivo a la secularización de la cultura, que había arrancado con las primeras Universidades en el siglo XIII (París, Salamanca...)
Los descubrimientos geográficos y científicos suscitaron muchos problemas e interrogantes. El hallazgo de Colón significó una ampliación del universo conocido, y la posterior conquista americana (que cobró empuje en torno a 1520, a partir de la aventura azteca de Cortés) suscitó el problema del indio, a raíz de los abusos de los encomenderos españoles en el Nuevo Mundo. Tanto la actividad propagandística del Padre Las Casas como las doctrinas del Padre Vitoria en las aulas salmantinas cuestionaron osadamente las razones éticas y jurídicas de la conquista, y fueron germen del Derecho Internacional. Por su parte, los viajes de circunnavegación dieron un notabilísimo empuje a ciencias como la cartografía, la astronomía o la historia natural.
Con el descubrimiento de la imprenta a mediados del siglo XV, la iglesia había perdido definitivamente el monopolio de la dominación intelectual. Esta nueva tecnología representó un gran avance para la difusión de la literatura, ya que hasta entonces- y durante mucho tiempo después, conviviendo con ella_ la transmisión se realizaba a través de manuscritos y de la impresión ilográfica, sobre todo mediante los llamados <<pliegos sueltos>>
La sociedad española del siglo XVI continúa siendo estamental y continúa claramente enfrentada. Los nobles veían con recelo el poder que tenía dentro del Estado los letrados, mientras que estos envidiaban el prestigio social de la hidalguía, condición que comportaba, entre otros privilegios, la exención fiscal.
Los Reyes Católicos dejaron una herencia conflictiva en relación a las dos minorías religiosas hispánicas: los judíos y los musulmanes. Se generalozó un sentimiento de intransigencia y prevaleció la consideración de los otros como enemigos, bien como explotadores -judíos- o como subversivos -musulmanes.; los primeros, miembros de la incipiente burguesía urbana – comerciantes, banqueros, letrados, médicos, clérigos-; los segundos, pertenecientes al proletariado rural.
Los sefardíes se enfrentaron a continuos problemas desde la prohibición del judaísmo, el decreto de su expulsión en 1492 y los procesos de conversión forzosa al cristianismo, lo que derivó en el fenómeno de los cristianos nuevos. El antisemitismo generalizado provocó la aprobación del Estatuto de limpieza de sangre por parte del papa Paulo IV y Felipe II a mediados del siglo XVI. A partir de entonces, el Tribunal de la Santa Inquisición asumió una labor de censura y de persecución religiosa que, con el paso del tiempo, se convirtió en uno de los episodios más crueles y deplorables de la historia de España.
¿UN RENACIMIENTO CRISTIANO?
A comienzos del XVI, el erasmismo había defendido la lectura de la Biblia en lengua vulgar y la interiorización de lo religioso, traspasando el caparazón de la liturgia. Pero las ideas erasmistas terminaron por relacionarse con la reforma luterana, a lo que ayudó la represión de su espíritu crítico, hecho que empujó a algunos seguidores hacia el protestantismo.
Aunque son paradigmáticos los movimientos reformadores del norte y centro de Europa, que se conocerán bajo el nombre común de protestantismo -luteranos, calvinistas, anabaptistas...-,nos interesan más, por su repercusión en España, el movimiento reformador del cardenal Cisneros y el erasmismo.
Sin embargo, pronto la primavera humanista sufriría los embates de la Contrarreforma, surgida como freno al luteranismo. Son hitos en este proceso la Compañía de Jesús, el Concilio de Trento y el índice de Libros Prohibidos.
La Contrarreforma tuvo una repercusión no solo en el ámbito meramente eclesiástico, sino también social, educativo y cultural. Ya con Felipe II, España se cerró en sí misma, convertida en baluarte del catolicismo, para lo que se recurrió en diversos momentos a prohibir la importación de libros sin licencia, así como estudiar en universidades extranjeras. La Inquisición y el casticismo fueron los ejes de un Imperio teocrático que, con el desastre de la Armada Invencible en 1588, inició su decadencia.
Esta inflexión es bien visible en la evolución de la poesía lírica. En la segunda mitad del siglo, el espíritu y los modos garcilasistas se bifurcaron en lo que, con cierta simplicidad, se denomina <<escuela salmantina>> y <<escuela sevillana>>. La primer tiene como figura central a Fray Luis de León, cuya poesía está dominada por un anhelo de serenidad, a partir del sentimiento de orfandad y de destierro del hombre en la tierra como una manifestación patética de las insuficiencias del mundo. Representante de la segunda es Fernando de Herrera, que inició el camino hacia los retorcimientos barrocos y ensancó la temática de Garcilaso a los motivos religiosos o heroicos.
El creciente peso de la religiosidad contrarreformista supuso una aplicación <<a lo divino>> de los modelos y recursos renacentistas. En este clima, se produjo una floración de obras ascéticas, que tratan sobre los modos cristianos de purificación, y místicas que describen la unión amorosa del hombre con la divinidad como una experiencia extaordinaria.
EL BARROCO:
LA SOCIEDAD BARROCA:
Dos circunstancias marcaron el declive social español en el siglo s. XVI: por un lado, el alarmante descenso demográfico debido a las epidemias, las hambrunas la emigración y las guerras ; por otro, la grave crisis económica: derivada de la política monetaria, fiscal y legislativa_, que llevó a la misera y a continuos conflictos sociales a la mayoría de la población.
Políticamente, España estuvo gobernada por los Austrias menores (Felipe III, Felipe IV y Carlos II), que delegaron la gobernación del Estado en manos de validos. En aquellos momentos de decadencia imperial en que se estaba conformando un nuevo mapa geoestratégico en Europa, se acentuó la cerrazón a la cultura exterior, así como la preponderancia de la teología frente a las ciencias experimentales. La expulsión de los moriscos a comienzos del siglo fue una medida que, además de incidir muy negativamente en la economía, revela la fiebre casticista de la sociedad.
La sociedad del siglo XVII se caracterizó por la hipertrofia de la nobleza, el fracaso de la clase media y la miseria de las clases populares. La clase media fue perdiendo poder a medida que los caballeros e hidalgos ocuparon los cargos más destacados. Las clases populares, por su parte, se mantuvieron en la miseria debido a la crisis económica. Así pues, muchos desempleados y campesinos arruinados protagonizaron un importante éxodo rural y emigraron a las ciudades para formar parte del servicio de los aristócratas o, en el peor de los casos, verse abocados a la caridad o al hampa. Todas estar circunstancias dieron origen a la escritura de una novela escéptica y crítica como sucede con la evolución de la novela picaresca.
LA COSMOVISIÓN BARROCA:
Tras el impacto de la Contrarreforma y del Concilio de Trento, en el siglo XVII se había apagado definitivamente el vitalismo humanista. El mundo barroco aparece sumido en el pesimismo estoico, que predica la entereza del ser humano ante la burla del tiempo, la obsesión de un casticismo étnico- religioso y las exigencias del dogmatismo teológico.
El concepto de <<barroco>> asociado a lo extravagante, irregular, confuso, complicado y vano fue aplicado en el siglo XVIII al arte y la literatura del siglo anterior con una clara intencionalidad peyorativa. Durante esta época, el siglo XVII europeo fue considerado como una centuria de decadencia, de estancamiento o declive frente a los avances y dinamismo del siglo anterior.
Artística y literariamente, el Barroco propició el surgimiento de ingenios extraordinarios, que relfejan el desequilibrio emocional y agónico sobre un fondo de desmesura. Los géneros y modos lirarios del XVI exprimen sus caracteres hasta el extremo. Debido a ello, hacia la mitad del XVII daban ya muestras de agotamiento, iniciándose así una eta degradada e inerte reiteración de los hallazgos anteriores, que duraría hasta bien entrado el siglo XVIII.
Pero estas mismas cualidades que el siglo ilustrado rechazó fueron reivindicadas por los románticos y modernistas de finales del siglo XIX, cuando algunos historiadores del arte comenzaron a valorar el Barroco no como un mero apéndice decadente del Renacimiento, sino como un paradigma creativo que aportó modernidad al discurso artístico. Desde entonces, el Barroco es considerado la expresión cultural de una crisis y el comienzo de lo que hoy denominamos <<modernidad>>. Ejemplos de esta modernidad en el continente europeo son el racionalismo de Descartes y Leibniz o el espíritu científico de Galileo y Newton.
EL TEATRO UN TERMÓMETRO DE VALORES VIGENTES:
Durante el siglo XVII proliferaron los fastuosos espectáculos populares. La nobleza, la Corona, la iglesia y las autoridades en general invirtieron enormes cantidades de dinero con el fin de demostrar su riqueza y poder en una época de grave crisis económica. Pero la fiesta no era solo ostentación, sino que también era utilizada como propaganda y adoctrinamiento con fines políticos, sociales y religiosos. La fiesta barroca estaba impregnada de una teatralidad abundante en artificios. La ciudad se convirtió en un espacio de espectáculo y diversión con el que el ciudadano podía olvidar sus adversidades por un tiempo. De este modo, la teatralidad se trasladó a todos los ámbitos y fiestas, ya fueran estas profanas (coronaciones, visitas del rey, recibimientos de príncipes, victorias militares, carnavales, luminarias, juegos artificiales, toros...) o religiosas (bautismos, matrimonios, funerales, inauguraciones de iglesias, traslados de reliquias, beatificaciones, procesiones...)
En el último tercio del siglo XVI habían ido surgiendo los <<corrales>>, patios entre viviendas donde tenían lugar las representaciones. Esto, unido a la aparición de compañías españolas que sustituyeron a las italianas, favoreció el éxito de la comedia lopesca, cuyo propuesta supone una revolución <<nacional>> respecto a los modelos clásicos.
LA LÍRICA DE LOS SIGLOS DE ORO
En 1526, en los festejos nupciales de Carlos V el poeta Juan Boscán es animado por el embajador italiano, Andrea Navagero, a incorporar al metro castellano, las novedades de la lírica petrarquista. Esta aclimatación del verso castellano a las nuevas corrientes poéticas será llevada a cabo tanto por Boscán como por su amigo Garcilaso de la Vega y provocará una nueva orientación de la lírica castellana que convive con las corrientes líricas del siglo anterior: la poesía cancioneril, la rescritura de la lírica tradicional y el romancero. En la lírica de cancioneros predominan desde los poemas alegóricos y amorosos junto a los tradicionales romances, villancicos o glosas a cancioncillas de gran éxito durante el reinado de los Reyes Católicos. En todos ellos se cultivó fundamentalmente el verso octosílabo.
A lo largo de los siglos XVI y XVII siguieron difundiéndose los romances en pliegos sueltos dirigidos a un amplio público. Era tal el interés, y la aceptación de esta poesía tradicional que autores cultos como Garcilaso, Lope de Vega o Góngora, estudiados en otros apartados de esta unidad, produjeron también un importante volumen de obras en las que se imita el estilo polular.
En la segunda mitad del siglo XVI resurge la literatura religiosa de tono ascético y místico, que frecuentemente vierte “a lo divino” temas de la lírica tradicional y petrarquista. Esta literatura religiosa convivirá con otra de tono más existencial durante el siglo XVII.
Para facilitar el estudio de la literatura de este periodo distinguiremos, por una parte, la lírica renacentista, que consolida en un primer momento la poesía italianizante y, ya en la segunda mitad del siglo, la poesía que emana de una nueva espiritualidad. Por otra parte, la poesía barroca, que continúa la lírica amorosa petrarquista y se plantea la relectura paródica de esta junto a una poesía de tono moral y casi existencial.
La poesía renacentista
La aclimatación de la poesía de Petrarca en España supuso la renovación de la lírica peninsular y la consolidación del Renacimiento en nuestras letras. Anteriormente había habido algunos intentos de adaptación de los metros italianos al verso español – sobre todo el endecasílabo-, como atestiguan los ensayos de Francisco Imperial y los Sonetos hechos al itálico modo del Marqués de Santillana. Sin embargo, no fue hasta la obra de Juan Boscán y, principalmente, de Garcilaso de la Vega, cuando las nuevas formas se impusieron.
Aunque se parte de una concepción idealizada del amor como en la poesía trovadoresca, la poesía petrarquista formula una introspección psicológica del yo lírico vertebrado en una bilgrafía amorosa y confidente del yo lírico que expresa la pérdida de su bella y desdeñosa dama. Esta historia amorosa aparece en composiciones como el soneto, las canciones y el madrigal, al tiempo que se recuperan formas clásicas como la odas, las églogas y las epístolas y elegías.
Garcilaso de la Vega es el máximo representante de los caballeros poetas de la lírica española. Su amistad con Juan Boscán, quien publicó las composiciones del poeta toledano como apéndice de las suyas y, su exilio en Nápoles fueron determinantes para la aclimatación de la lírica petrarquista en nuestra lengua. Aunque su obra no es extensa – apenas vivió unos treinta y tres años- pronto fue considerado entre sus contemporáneos un modelo clásico. Su producción está compuesta por tres églogass, dos elegías, una epístola, cinco canciones, cuartenta sonetos (dos de ellos atribuidos), tres odas en latín y un grupo de poesías cancioneriles.
El conjunto de sonetos garcilasistas es muy heterogéneo. Los más destacados son los de cuño petrarquista. En ellos predomina el tema amoroso, el lamento – por la ausencia, los celos o la muerte de la amada- y el tono elegíaco – atormentado por el desdén de la dama y con continuas alusiones a fábulas mitológicas-, expresado todo ello en cuidados endecasílabos y con abundante figuras literarias como metáforas, símiles, antítesis, epítetos, aliteraciones, etc.
Canciones y Églogas de Garcilaso
Las cinco canciones de Garcilaso también son de inspiración petrarquista. Entre estas obras sobresale la canción V, conocida como “Oda a la flor de Gnido”. En ella Garcilaso introduce una nueva estrofa en la poesía castellana, la lira – cinco versos endecasílabos y heptasílabos con rima aBabB_. Las tres églogas muestran la influencia de la tradición bucólica y pastoril, siguiendo el modelo de la Arcadia de Sannazaro.
ÉGLOGA I: Dedicada al virrey de Nápoles. Es una historia paralela de dos pastores. Salicio, que se lamenta de la infidelidad de Galatea, y Nemoroso, que expresa su dolor por la muerte de su amada, la ninfa Elisa. La égloga finaliza expresando que la infidelidad no tiene remedio, pero la muerte tiene una eterna trascendencia en el cielo. Está formada por treinta estrofas llamadas estancias.
ÉGLOGA II: Primera égloga en ser escrita. En ella se alternan los diálogos y monólogos entre cuatro personajes. La obra se divide en dos partes unidas por el personaje de Salicio, que escucha ambas narraciones: una narración dialogada sobre las desventuras amorosas de Albanio con la ninfa Camila y otra narración épico de Nemoroso, referida al elogio del duque de Alba. Se emplean tres esquemas de rima: el terceto, la estancia o canción italiana y la rima al mezzo (rima interna).
ÉGLOGA III:
Dedicada a María Osorio Pimentel, esposa del virrey de Nápoles. La égloga describe a cuatro ninfas del río Tajo, las cuales están bordando unos tapices descritos como un locus amoenus. A continuación, se explican las trágicas fábulas de las tres parejas de amantes mitológicos bordados en los tapices. El bordado de la ninfa Nise, representa la historia de Elisa y Nemoroso. Después se evocan los amores de los pastores Tirreno y Alcino y sus respectivas amadas, Flérida y Filis. Están elaboradas en octavas reales.
En la segunda mitad del siglo XVI se fue imponiendo una lírica religiosa que vertía <<a lo divino>>, es decir, con fines espirituales, las formas y contenidos tanto de la lírica tradicional y cancioneril como la de los metros italianos. Ejemplos de esta nueva tendencia son las obras señeras de san Juan de la Cruz y fray Luis de León. Se trata de una versión heterodoxa de la experiencia religiosa, en la que la sabiduría y la expresión amorosa expresan las cotas más alta de la espiritualidad humana.
La obra literaria de fray Luis de León abarca tanto producción en prosa no ficcional como en verso, así como también una amplia labor de traductor de textos bíblicos en consonancia con su profunda formación y conocimientos de las lenguas bíblicas.
La obra poética de fray Luis fue publicada póstumamente en 1631. Comprende un total de veintitrés poemas en los que predomina el endecasílabo y el heptasílabo y la modalidad estrófica de la lira, que se agrupa en odas. Encontramos poemas en los que expresa su anhelo de una paz pastoril y celestial. En ellos recrea a lo divino el tema del beatus ille, la alaba>>, la oda <<A Francisco de Salinas>> y <<Noche Serena>>.
En la oda “A la vida retirada”, fray Luis establece dos mundo opuestos: el de una minoría sabia que se refugia en la soledad y el de los nobles soberbios y los ambiciosos mercaderes, atentos solo al enrequicimiento. Para la expresión del anhelo de una paz estoica y espiritual, el poeta utiliza la contraposición de dos espacios simbólicos: el huerto y el mar tempestuoso. También encontramos poemas, <<A la salida de la cárcel>> en los que, a partir de su experiencia en la cárcel, critica los vicios y los abusos de la justicio, se defiende a sí mismo y ensalza la verdad divina.
La experiencia religiosa de san Juan de la Cruz, reformador junto a santa Teresa de Jesús de la orden del Carmelo, quedó expresada a través de un lenguaje poético que permite nombrar lo inefable. Perseguido por sus manifestaciones religiosas, padeció cárcel y fue allí, fundamentalmente, donde escribió su obra.
Su producción poética, breve, se puede dividir en dos grandes grupos: obras mayores y obras menores. Las obras mayores comprenden tres poemas que recogen las experiencias místicas de San Juan: <<Noche oscuro del alma>>, <<Cántico espiritual>> y <<Llama de amor viva>>. A cada uno de ellos dedicó un comentario extenso en prosa. Las segundas vierten <<a lo divino>> canciones tradicionales. En las obras mayores acoge diferentes tradiciones literarias, la bíblica, grecolatina, la petrarquista, etc, para explicar su experiencia mística del encuentro del alma con la divinidad mediante un lenguaje claramente sensorial que entronca con la poesía más irracional del siglo XXI.
En la Noche oscura del alma, una mujer, en busca de su amado, asume la voz poética para describir las tres etapas de la vida espiritual cristiana: vía de purgación de los pecados, la búsqueda de la luz divina y el encuentro amoroso con Dios. En el Cántico espiritual, compuesto de cuarenta liras que se presentan como un diálogo entre dos pastores simbólicos: la Esposay el Esposo. Se describe su encuentro gozoso en un paisaje bucólico. En la Llama de amor viva, se centra en el júbilo de la unión mística. La exaltación amorosa es descrita a través de los juegos de antítesis y las expresiones exclamativas.
Para la teología, la mística corresponde a un estado espiritual del cristiano que se obtiene a través de una serie de procesos ascéticos o de depuración del alma, alcanzando finalmente una unidad con Dios. Esta unión se conseguiría a través de una serie de vías o procesos espirituales: vía purgativa (o eliminación de los apegos sensitivos), vía iluminativa (o elevación del entendimiento hacia Dios) y vía unitiva (grado perfecto de unidad del alma con Dios).
La lírica barroca
Durante el siglo XVII la poesía adquiere una relevancia extraordinaria que contrasta con el declive económico y la crisis política y social que vive en país durante esta centuria. Los artistas utilizan los más variados cauces divulgativos: la oralidad, el manuscrito, el pliego de cordel o el libro impreso. Las razones de su proliferación se encuentran sin duda en el fomento literario que se lleva a cabo, fundamentalmente, mediante tres vías: el mecenazgo de la nobleza, como signo de distinción y rango social; las Academias y tertulias literarias y los certámenes y justas poéticas.
Aunque los poetas barrocos siguen las innovaciones realizadas por los escritos renacentistas, introducen una serie de aportaciones que los singulariza frente a sus precedentes al intentar establecer asombrosas y brillantes asociaciones entre el significado y el significante de las palabras, bien a través de la latinización de la sintaxis y el léxico, de alusiones a la cultura clásica y de la elaboración de una dicción alejada del lenguaje ordinario buscando deliberadamente la dificultad y la oscuridad, bien a través de la utilización ingeniosa de una antología entre dos realidades no sentidas como contiguas.
En el siglo XVII poetas como Lope de Vega y Francisco de Quevedo continuaron ahondando, fundamentalmente a través del soneto amoroso, en la poesía petrarquista. A esta última se suma el tratamiento paródico y degradado de estos mismos temas. El sentimiento de desengaño es predominante en la visión humana del hombre barroco, fruto de un pesimismo vital, de una melancolía que tiene una base en la situación socioeconómica y en la implantación de la ideología contrarreformista. Como consecuencia de ello las ideas de la brevedad de la vida, la fugacidad de los bienes y la vanidad impregnaron la poesía barroca.
Se pueden apreciar tres grandes grupos generacionales dentro de la poesía barroca.
En primer lugar, los grandes renovadores , nacidos hacia 1560: Lope de Vega y Luis de Góngora. En segundo lugar, los grandes discípulos de los anteriores, junto a otro gran poeta, Francisco de Quevedo. Por último, los continuadores e imitadores.
Aunque la obra de Lope es fundamental para abordar la creación del teatro clásico español, es también un magnífico poeta e incorpora, además de una gran variedad de estrofas, la mezcla del verso y la poesía a lo largo de toda su extensa obra dramática.
Fue autor de grandes epopeyas (La Jerusalén conquistada o La hermosura de Ángélica), largos poemas, como el mitológico La Circe, epístolas, églogas, pero también de poemas más breves de lírica tradicional (villancicos, seguidillas y letrillas) o los agrupados bajo el nombre común de rimas (Rimas, Rimas sacras...), en las que las estrofas más utilizadas son el soneto (sonetos amorosos, burlescos, religiosos) y el romance.
Una de las grandes aportaciones de Lope a la lírica es, sin duda, su arte del soneto. Muchos de ellos siguen las características del petrarquismo, pero también los hay innovadores. En los sonetos amorosos o petrarquistas, Lope gustó de las enumeraciones y la cercanía biográfica.
Una característica de la poesía de Góngora es la intensificación de los tópicos y lugares comunes de la poesía del Renacimiento. La segunda característica tiene que ver con dos temas recurrentes en su poesía: lo humano como algo mudable y fugaz u la naturaleza como receptora de la belleza. Finalmente, el tercer rasgo se relaciona con el estilo. Podemos describir dos estilos diferentes: uno, dominado por la sencillez y la ligereza, patente en su poesía lírica popular en versos octosílabos, y otro, complicado y oscuro, donde la latinización sintáctica y léxica , la erudición y el alarde retórico se vierten en versos heptasílabos, endecasílabos y octosílabos. También aparece en su producción la visión satírica y burlesca, como se aprecia en los poemas dedicados a los amores de Píramo y Tisbe.
Además de sonetos, romances, décimas, canciones y letrillas, hay dos libros de Góngora que suponen la máxima expresión poética de su genio y su mayor aportación a la literatura: la Fábula de Polifemo y Galatea y las Soledades.
La poesía de Quevedo se divide en tres grupos, atendiendo a su temática:
En la poesía amorosa, la amada se muestra desdeñosa e inalcanzable y el poeta recrea con un lenguaje sensorial basado en la contemplación visula la hermosura de la amada. Su experiencia muestra aquello que no se alcanza a través de un ingenioso juego de antítesis, contrastes, hipérboles y metáforas en las que se indagan analogías entre lo próximo y lo lejano, el microcosmos y el macrocosmos, pero sobre todo la profunda huella del dolor fieramente humano.
Entre la poesía moral y religiosa, algunos poemas se dirigen a corregir una conducta o circunstancia y en otros se reflexiona sobre el sentido de la vida, la miseria, la fugacidad y la fragilidad humana. En estos últimos, Quevedo refleja la influencia de Séneca y otros filósofos estoicos.
En consonancia con su obra moral se encuentra la poesía basada en la parodia, la burla y la degradación de una característica o un personaje. Entre los muchos temas a los que somete su visión satírica están la hipocresía (juego barroco entre la apariencia y la verdad), la mujer (con alta dosis de misoginia) y las pullas literarias a autores como Góngora o Lope. Aunque también utilizó el soneto, la mayoría de los versos satíricos y burlescos los escribió en versos octosílabos.
LA NARRATIVA DE LOS SIGLOS DE ORO
La prosa narrativa fue acogida favorablemente por los lectores del siglo XVI, sobre todo debido al impacto de la imprenta. No obstante, en esta época un 80% de la población era analfabeta y el libro era un lujo para las bibliotecas particulares. Por este motivo, la lectura en voz alta se convirtió en el modo habitual de difusión de los libros entre el público iletrado. Esto explica la sonoridad y eufonía de esta novela. En el siglo XVI encontramos varias propuestas narrativas: la novela episódica y extensa de carácter épico- heroico, el roman o romance y la novela breve italiana semejante al modelo narrativo construido por Bocaccio en el Decamerón. Estos dos modelos dan lugar a dos propuestas narrativas: la ficción idealista y la ficción realista.
Durante el siglo XVII asistimos a la desaparición de algunos géneros narrativos (novelas de caballerías, novela pastoril...), a la continuidad de géneros de la centuria anterior (novela picaresca, narrativa corta...) y al surgimiento de nuevos géneros (la novela alegórica de Baltasar Gracián)
La narrativa idealista
Bajo estas características se desarrollan diferentes géneros narrativos como las historias de caballerías, la ficción pastoril, sentimental o morisca. Su inicio se remonta a finales del siglo XV. En esta narrativa el origen familiar o social del protagonista es siempre elevado. Los ambientes y lugares son ficticios o están idealizados y muestran una separación casi absoluta entre el protagonista y el universo novelesco. La temporalidad no es coetánea, es decir, que suelen remontarse a un tiempo lejano o alejado de referencias históricas reconocibles por el lector. Las acciones son inverosímiles y el final no siempre es cerrado, lo que permite una continuidad de la historia. Dentro de este grupo podemos hallar los siguientes grupos:
NOVELA SENTIMENTAL: En ella hay un planteamiento de amores imposibles entre una doncella y un caballero. Interviene un narrador que es el intermediario de las cartas de los amantes. Destaca la Cárcel de amor, de Diego de San Pedro en el siglo XV.
NOVELA DE CABALLERÍA: Tiene influencia de la literatura artúrica francesa. El protagonista es un caballero andante que sufre aventuras maravillosas en su afán de ayudar a los más débiles. El amor hacia la dama guía las acciones del héroe. Se organizan en sagas. Destacan Amadís de Gaula (1508), refundida de una obra del XV por Garci Rodríguez de Montalvo, autor también de las Sagas de Esplandián (1501).
NOVELA PASTORIL: Analiza los procesos anímicos del sentimiento amoroso. Tiene influencias del neoplatonismo. Destacan Diana (1559), de Jorge de Montemayor; La Diana enamorada, de Gil Polo; La Galatea, (1585) de Miguel de Cervantes y La Arcadia (1598) de Lope de Vega.
NOVELA MORISCA: Se idealizan las relaciones entre cristianos y musulmanes durante la Edad Media. El final siempre es feliz. Son relatos breves, frecuentemente intercalados en otras narraciones. Destacan la Historia del Abencerraje y la hermos Jarifa, anónima y la Historia de Ozmin y Daraja insertada en el Guzmán de Alfarache (1599) de Mateo Alemán.
NOVELA BIZANTINA: Desarrolla la historia a través de las peripecias de un viaje. Aparece un conflicto amoroso que muestra la fidelidad de los personajes. El eje argumentativo es encuentro – separación – encuentro de los protagonistas. Los rasgos del héroe son : la astucia y la combinación de lo entretenido con lo moral. Destacan: El peregrino en su patria, de Lope de Vega y Los trabajos de Persiles y Sigismunda, de Cervantes.
NOVELA ALEGÓRICA: Narrativa propia del Barroco. Se fundamenta en la alegoría, el simbolismo y la reflexión filosófica. Tiene una intención moral, una visión pesimista y se caracteriza por el ingenio verbal y conceptual de la expresión. Es ejemplo de novela alegórica El Criticón, de Baltasar Gracián.
Narrativa realista. Novela picaresca
La novela realista presenta personajes que dejan de ser arquetipos idealizados para convertirse en individuos con contradicciones humanas. El universo novelesco ya no está articulado sobre planos del bien y el mal, como en la ficción idealista, y pasa a describir la sociedad en sus contextos más ordinarios y particulares.
La Celestina fue el punto de partida de la ficción realista. El gran éxito de esta obra provocó numerosas imitaciones del género que narraban historias de amor llevadas a cabo con la ayuda de sirvientes y de una alcahueta, aunque sin la profundida moral o social de la obra de Rojas. El rasgo más llamativo de estas obras es su erotismo y la obra más significatia es el Retrato de la locana andaluza, de Francisco Delicado. Publicada en Venecia en 1528, narra la carrera de Aldonza como prostituta y alcahueta en Roma, al servicio del clero.
Pero sin duda, la gran aportación al realismo fue La vida de Lazarillo de Tormes y de sus fortunas y adversidades, texto iniciático de un nuevo género: la novela picaresca. Algunos autores consideran que con el Lazarillo se inaugura la novela moderna, entendida esta como un relato verosímil de carácter realista en el que se asiste a la evolución de un personaje en el medio en el que vive.
Veamos las características de la novela picaresca.
Antiheroísmo de sus protagonistas. Viven al margen de los códigos sociales y heroicos, en contraposición a los héroes de la novela de caballería o de la novela sentimental.
Carácter autobiográfico. El protagonista narra sus propios a venturas en primera persona, lo que lo convierte al mismo tiempo en autor y actor de su relato. Es un personaje itinerante que va de amo en amo y de lugar en lugar.
Estructura abierta. Organización episódica e itinerante de las aventuras.
Intención moralizante. La vida de los pícaros es un ejemplo de conducta aberrante.. En la narración se nos ofrece enseñanzas o direcciones morales en acciones enmarcadas por el pesimismo.
Carácter satírico. La visión crítica del pícaro produce un retrato caricaturesco de los estamentos y clases sociales vistos a través del servicio a muchos amos.
En 1554 se publican cuatro primeras ediciones del Lazarillo. Algunos críticos relacionan su éxito con el auge del erasmismo en España. Pronto engrosó el Índice de libros prohibidos (1559), a pesar de lo cual, la novela siguió leyéndose clandestinamente. Por ello se realizó una edición expurgada en 1573 en la que se suprimen los tratados del mercedario y el buldero, y otros pasajes breves. No se reeditarán íntegramente hasta el siglo XIX.
Las hipótesis sobre la autoría del libro son diversas, pero hasta el momento no se ha podido hallar una respuesta definitiva, mmotivo por el que la obra sigue considerándose anónima. Este anonimato le permitió presentar como propia la autobiografía narrada por Lázaro de Tormes, aunque desde bien temprano se especuló sobre quien se ocultaba tras la ficción. Algunas de las hipótesis apuntan a los hermanos Valdés (erasmistas) o a Diego Hurtado de Mendoza, entre otros.
La estructura de La vida de Lazarillo de Tormes se articula en torno a la educación social y al aprendizaje del protagonista: <<siéndoles contraria [la fortuna] con fuerza y maña remando salieron a buen puerto>>. La obra consta de un prólogo y siete tratados. El último tratado, en consonancia temporal con el prólogo, es el que organiza la narración y da sentido al relato, ya que sirve para explicar <<el caso>>:<<Y pues Vuestra Merced escribe se le escriba y relate el caso muy por extenso, parescióme no tomalle por el medio, sino del principio>>. El relato pretende dar cuenta de la explicación del <<caso>> planteado en el prólogo -el amancebamiento de su mujer con el arcipreste de El Salvador – hecho que se explicita en la última parte. La novela, por tanto, es una carta en la que Lázaro trata de justificarse ante los rumores que ha llegado al interlocutor de este escrito -<<Vuesa Merced>>-. Para ello, cuenta su vida desde sus innobles orígenes, imitando el género epistolar tan divulgado en la época.
Análisis de los tratados:
Tratado I. Primer amo: el ciego. Este amo refleja el estamento social más bajo. Narra la infancia de Lázaro y su origen innoble. Tiene intención autobiográfica y la finalidad de enseñar y entretener. La obra debate si el ascenso social conlleva un ascenso moral. Lázaro intenta satisfacer su hambre.
Tratado II. Segundo amo: el cura de Maqueda. Su estructura es itinerante: cambia de lugar. El amo refleja otra condición social: la avaricia del estamento clerical.
Tratado III. Tercer amo: el hidalgo. Lázaro tiene que alimentar a su amo, que representa un estamento social más alto. Cada vez pasa más hambre. Aquí es el amo quien engaña a Lázaro.
Tratado IV. Cuarto amo: el fraile de la Merced. Lázaro entra en la vida de adulto. A partir de este tratado la acción está destinada a criticar al estamento religioso.
Tratado V. el buldero. Glosa el negocio eclesiástico de las bulas. El protagonista se convierte en espectador de la representación que interpreta el buldero, de quien aprende a mentir en beneficio propio.
Tratado VI, Sexto amo. Un maestro de pintar panderos. Este personaje es un buhonero, tal vez alguien que engaña y actúa como alcahuete. Séptimo amo: entra al servicio de un capellán como aguador. Lázaro dice que comienza su ascenso. Ya no es un mozo sino un trabajador. Compra ropa con la que concede importancia a su aspecto exterior, lo que recuerda la figura del escudero.
Tratado VIII: Su nuevo oficio es el de alguacil: trabaja como hombre de justicia. Su nueva vestimenta, con espada incluida, le procura un oficio como ayudante del alguacil. La idea de trabajar para la justicia le recuerda el episodio inicial, ahora que se cierra la historia, en la que alude a su padre <<que padesció persecución por justicia>>. Le pareció peligroso y abandona el oficio. Su nuevo trabajo es el de pregonero de vinos (oficio real). Su ascenso social y la prosperidad de Lázaro son consecuencia de su matrimonio con la criada del arcipreste de San Salvador, ya que para ostentar este título era necesario tener avales. El vino, como motivo inicial en el Tratado I, encumbra su vida al final del libro. Lázaro es consciente de los rumores que corren sobre la relación de su esposa con el arcipreste, que resulta ser <<el caso>> mencionado en el prólogo. Lázaro acaba siendo pregonero de su propia vida, al ser este un relato en el que si bien se muestra el carácter de la sociedad que cría al niño, también vemos cómo este pregona la inmoralidad de sus progenitores y la suya propia.
Con el Lazarillo se inicia la andadura de la novela realista europea. La obra relata el proceso de aprendizaje de un individuo hecho a sí mismo. A pesar de una infancia en un medio difícil e hipócrita, Lázaro se integra socialmente y logra vivir como los demás. El protagonista, pregonero de vinos, vocifera su vida a través de una carta en respuesta a quien le solicta la explicación de su caso. Por primera vez, los lectores reconocen su propio contexto y medio como materia novelable: espacios, personajes, etc, son identificados como reales a través de un lenguaje cercano.
La mayoría de los críticos ha visto en esta novela rasgos de anticlericalismo, ya sea por el número de situaciones que se relaciona con la iglesia en cada uno de los tratados, por el lenguaje de resonancias religiosas con el que se describen las acciones o por el simbolismo de algunos elementos -el arcón (sagrario) del Tratado II y la importancia del agua y del vino-. Este carácter heterodoxo justifica la identificación del autor con un erasmismo o un converso.
Por otra parte, el juego de sentidos a través de un lenguaje rico en matices, que sugiere más que dice, y de silencios elocuentes -que el lector de la época podía interpretar perfectamente- confieren a la obra valor literario. El estilo está alejado de la retórica elevada de los otros modelos narrativos del momento, si bien la construcción del prólogo es un artificio clásico que transforma la explicación del caso en una construcción paródica. El uso del polisíndeton para adecuar la lengua a un registro no culto, la economía expresiva mediante construcciones de participio, gerundio o nominales y los recursos ingeniosos como la paronomasia son algunos de los rasgos estilísticos más destacados.
La primera parte apareció publicada en 1599. Alentado por su éxito y como ocurrió con el Quijote, tras una edición apócrifa, en 1605 aparece la segunda parte.
La obra sigue la estructura itinerante de la novela picaresca. El periplo se inicia en la ciudad que da sobrenombre al protagonista y acaba en las principales ciudades italianas. De allí regresa, ya en la segunda parte, para continuar sus andanzas por la corte, hasta acabar condenado a galeras. La obra da cuenta del malvivir del pícaro y de la ruindad moral de sus engaños y estafas. Desde esta perspectiva, el protagonista reflexiona sobre su vida y confiesa su arrepentimiento. La obra concluye prometiendo una tercera parte que nunca vio la luz.
El libro asume el lema docere et delectare propio de la literatura del periodo. El personaje, inclinado al mal, muestra arrepentimiento y reflexiona sobre su propia vida, a modo de un examen de conciencia. Intercala, además, otras digresiones narrativas proias de la novela idealista y diversos cuentos y anécdotas populares que sirven para entretener al lector. Si bien sigue la estructura novelesca del Lazarillo pone las bases de una picaresca que expresa una visión más subjetiva y un lenguaje que incorpora las nuevas orientaciones retóricas.
Se trata de la única novela de Francisco de Quevedo. Aunque él nunca reconoció su autoría, tal vez como medio de evitar problemas con la inquisición, nadie duda de ella.
Desde sus inicios, la obra emparenta con el Lazarillo. Primero, porque Pablos relata a <<Vuesa Merced>> su vida; segundo, porque expone sus ignominiosos orígenes mediante un yo autobiográfico y tercero, porque termina prometiendo la continuidad de su historia como ocurre con otras de su género. Pero, a diferencia de las anteriores, en el Buscón no hallamos un caso que motive la revisión de su vida. Se trata de una relación de escenas divertidas y juegos de palabras sin una trama o una construcción del personaje que organice la historia. El único hilo conductor es el intento de Pablos de superar sus orígenes para logra ser caballero, acción en que, lógicamente, fracasa. Este hecho es ridiculizado por Quevedo mediante un lenguaje que caricaturiza el anhelo de ascensión social de una clase sin nobleza de sangre. La historia se cuenta a través de una selección de episodios de su vida nueva de forma cronológica y retrospectiva.
A partir de las Novelas ejemplares de Cervantes, la publicación de novelas breves aumentó a lo largo de todo el siglo XVII, como muestran las múltiples colecciones editada de temas variados. Esta abundancia de textos obliga a pensar en el nacimiento de una lectura en privado y de entretenimiento. Los temas derivan de la literatura popular y de la novela italiana. La ambientación suele ser urbana, con personajes de la clase alta, de ahi que se hayan denominado cortesanas. La mujer tiene una participación activa en la trama amorosa y el desenlace suele ser feliz.
Aunque nos han llegado escasos datos de esta autora, sabemos que sus colecciones de novelas gozaron de prestigio en su época. Además de una obra de teatro, Traición en la amistad, y algunos poemas sueltos, publicó dos colecciones de novelas cortas: Novelas amorosas y ejemplares (1637) y Desengaños amorosos (1647). Cada una de estas colecciones está formada por diez novelas. En ellas utiliza la estructura marco trazada por Bocaccio: un grupo de jóvenes se reúne en casa de una amiga, Lisis, aquejada de una enfermedad. A lo largo de cinco noches, cada uno de los jóvenes contará dos novelas. El tema central de sus novelas es el amor, que apenas proporciona felicidad, pues su concepción apasionada conduce al desdén, a los celos o a los lances de honor. Hay un tratamiento erótico del amor. Destaca el tremendismo en las descripciones de castigos, torturas y muertes y la atención a temas relacionados con la magia, a la que acuden sus protagonistas para poder realizar sus conquistas. Sus textos están pensados para ser leídos por otras mujeres y en ellos se intenta negar la imagen de falsas, engañadoras e inconstantes que se difunde sobre ellas.
Miguel de Cervantes
En los apartados anteriores hemos estudiado los géneros narrativos dominantes en el siglo XVI: la novela idealista y la realista. Sin embargo, la figura de Cervantes merece ser analizada de manera independiente. Cervantes cultivó la novela pastoril, la novela bizantina, la novela corta italiana, la novela de caballería, la novela morisca y la novela picaresca. Pero, además de perpetuar estos modelos narrativos, consiguió dar entidad de género a una ficción extensa: la novela. Por todo esto, Cervantes es considerado el creador de la novela moderna.
La teoría cervantina sobre la novela se formula dentro de su propia obra. En ella, Cervantes planteó los límites entre ficción y realidad, originalidad y modelos clásicos, instrucción y entrenamiento y entre unidad episódica y variedad de casos. El interés de Cervantes por la novela giró en torno a la necesidad de explica cómo la realidad se puede convertir en ficción y la ficción tornarse en realidad, cuando sus precedentes tendían a optar sencillamente por una narración realista o idealista.
APORTACIÓN DE CERVANTES AL GÉNERO NARRATIVO.
Construcción de historias en las que los diferentes contenidos se entrelazan orgánicamente para conformar una estructura cerrada y no episódica.
Creación de personajes que evolucionan a medida que avanza el relato de su historia personal, en total interacción con el medio.
Narración por medio del diálogo y la polifonía textual a través de múltiples narradores.
Convivencia ente lengua culta y popular.
PRODUCCIÓN NOVELÍSTICA DE CERVANTES
La Galatea, 1585. Pertenece al género pastoril. Consta de seis libros en los que mezla verso y prosa. Narra los amores de los pastores Elicio y Galatea. Incluye poemas y disquisiciones sobre la poesía. Cervantes prometió una segunda parte que nunca publicó.
Novelas ejemplares, 1613. Es una colección de doce relatos extensos en los que conviven el realismo y el idealismo. Muestra un amplio registro de ambientes y situaciones. Fueron compuestas entre 1590 y 1612 mediante un largo proceso de reescritura que indaga sobre la originalidad y el valor instructivo del arte.
Los trabajos de Persiles y Sigismunda, historia septentrional 1617. Es una obra póstuma y de éxito entre sus contemporáneos. Es una novela bizantina. Cuenta las aventuras de unos enamorados llamados Persiles y Sigismunda, que viajan hacia Roma para que su relación sea santificada. También se narra la lucha contra infortunios y adversidades. Es una mezcla de fantasía y episodios biográficos.
La obra consta de dos volúmenes: El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha 1605 y El ingenioso caballero don Quijote de la Mancha, 1615.
La historia se articula en torno a las tres salidas que don Quijote realiza y que muestran su progresivo declive. En la primera, el protagonista parte solo y regresa tras ser armado caballero, creyéndose victorioso; en la segunda, regresa enjaulado y humillado tras haberle hecho creer que está encantado; y en la tercera y última, vuelve completamente derrotado y sintiéndose cercano a la muerte, momento en que recobra la cordura. En opinión de la crítica, el libro de 1605 es episódico, variado, gracioso, heroico y edificante. En cambio, en el libro de 1615 desaparecen las múltiples historias en favor de la mayor concentración de aventuras y el despliegue de las personalidades de don Quijote y Sancho.
Según explica Cervantes en el prólogo de la primera parte, su pretensión es poner fin a las disparatadas historias de los libros de caballerías, aunque entonces el género ya se encontraba denostada. Cervantes, no solo consigue su objetivo, sino que crea la obra más traducida y divulgada en la literatura universal tras la Biblia. Sin embargo, la crítica apunta a la existencia de un texto primitivo, una especie de novela ejemplar, anterior a las dos partes conocidas del Quijote. Este hipotético <<protoquijote>> acabaría en el capítulo seis , cuando se produce el regreso a la aldea. Según esta teoría, cuando Cervantes vio las inmensas posibilidades que ofrecía la historia, desarrolló la obra tal y como la conocemos: con la aportación dialógica de Sancho y la inserción de otras novelas-trascendiendo de esta forma inicial intencionalidad paródico de los libros del género de caballería.
Así pues, Cervantes fue ampliando la historia e insertando nuevos episodios hasta completar el libro publicado en 1605. La segunda parte se publica diez años después, en 1615. Había estado escribiendo probablemente las Novelas ejemplares. La publicación del Quijote de Avellaneda, en 1614 acelero la conclusión de esta.
DON QUIJOTE: Alonso Quijano, don Quijote, es un humilde hidalgo castellano cuyo disfraz de caballero resulta cómico y anacrónico para su tiempo. Representa la defensa de idealies como la libertad y la justicia, mostrando buen juicio no solo en cuestiones literarias, sino también en el gobierno de uno mismo. Don Quijote es un loco con muchos rasgos de cordura. Mientras en la primera partes es él quien transforma la realidad para construir su aventura, en la segunda son los personajes secundarios quienes fijan las aventuras para mofarse del caballero.
SANCHO PANZA: Por el contrario, Sancho Panza no se corresponde en modo alguno con la figura del escudero novelesco. Sus referentes literarios son los rústicos y bobos de la literatura folclórica y del teatro de Lope de Rueda. El personaje crece con la historia mostrando su natural ingenio para gobernar, su fidelidad y, sobre todo, su compenetración final con su señor, al transferirse los rasgos del uno al otro en el final de la obra.
La parodia del género caballeresco llevó a Cervantes a concluir un variado número de narradores, a imitación de los cronistas o historiadores fabulosos que solían citarse en las novelas de caballerías. Pero además de ser este un recurso paródico, permite al autor ofrecer múltiples perspectivas de la historia que deseaba contar. El complejo sistema de narración presenta la obra de Cervantes como el embrión de la novela moderna, ya que incorpora la polifonía, la diversidad de fuentes, perspectivas y puntos de vista en su composición.
En el libro podemos distinguir un autor real, Miguel de Cervantes, y un autor implícito que forma parte del texto y que se presenta mediante diferentes recursos como son un narrador-editor, un lector de la traducción de la crónica en árabe de Cide-Hamete, unos poetas académicos de Argamasilla, de claro tono paródico, o personajes como Dorotea, Fernando, Cardenio o el cautivo, que cuentan su propia historia.
El Quijote fue entendido como un libro burlesco a lo largo del siglo XVII. A partir del neoclasicismo, fundamentalmente a través de la crítica extranjera, irrumpen múltiples interpretaciones de la obra. El Quijote aparece entonces como una reflexión sobre el género novelístico, tal como muestran las constantes conversaciones que mantienen sus personajes sobre el tema. Es, además, un testimonio de una sociedad decadente, de una clase social desubicada, la de los hidalgos, y testimonio también de la vida que transcurría por los caminos y las ventas de la geografía española.
El libro plantea la fusión de dos mundos artísticos: el del protagonista, cuya locura le permite interpretar todo lo que le pasa como acciones propias de la épica caballeresca, y el del lector que juzga este género ridículo y extraviado. La obra, a través del distanciamiento y humor, presenta la realidad desde diferentes puntos de vista, valores e ideas. Este aspecto es un anticipo de la mirada distanciada y múltiple de la novela moderna. Por último, para otros críticos, en el Quijote se hallan todos los ingredientes que describen la novela como un género en el que un héroe con motivaciones nobles choca constantemente con la sociedad y se ve sometido a repetidos fracasos.
EL TEATRO EN LOS SIGLOS DE ORO
El teatro de los siglos XVI y XVII se concibe como un cruce de prácticas escénicas, distribuidas en función del tipo de público al que van destinadas, de espacios en donde se lleva a cabo la representación, de compañías de actores, que dan lugar a diferentes tipos de representaciones y obras.
Prácticas escénicas
La crítica literaria considera a Lope de Rueda como el creador del teatro comercial debido a su triple condición de escritor, actor y director de una compañía teatral. Escribió comedias, coloquios pastoriles, algún auto sacramental y pasos. Sus obras están escritas al estilo de la comedia italiana, lo que supuso el triunfo de este estilo en un momento en que la influencia italianizante en la lírica castellana estaba completamente consolidada. Su gran creación son los pasos, procedentes del entremés. Estos se hallaban intercalados en las comedias en prosa para entretener al público mediante la comicidad de las situaciones y los personajes, que se expresaban en un lenguaje vivo y coloquial. Como ejemplo, podemos citar Las aceitunas o Cornudo y contento. Debemos a este autor la caracterización de personajes como la gitana o el bobo.
Por otra parte, se va configurando un teatro más popular y breve a cargo de compañías itinerantes, que poco a poco fueron dotando al espectáculo teatral de estabilidad y profesionalización. Las compañías permitieron funciones, generalmente de carácter masivo, que se prolongaban durante varias horas y que ofrecían, además de la pieza, otras escenificaciones en los corrales de comedias.
Este es el esquema de la actuación teatral completa: Loa – Primera jornada – Entremés – Segunda jornada – Sainete – Tercera jornada – Baile o fin de fiesta
Los corrales de comedias permitían una programación estable en la que se controlaba el acceso mediante las taquillas. Los primeros corrales se documentan de 1560. Su actividad creció rápidamente con representaciones diarias, únicamente interrumpidas durante la cuaresma y los lutos reales. A estos corrales podían acceder todas las clases sociales aunque no se mezclaran, pues cada uno tenía su lugar en él y todos disfrutaban, cada uno a su nivel.
La espectacularidad del teatro cortesano se inició en España en la época de Carlos V, pero los montajes diseñados para las fiestas palaciegas, celebradas en el Palacio del Buen Retiro, adquirieron amplia fastuosidad a partir de 1630 con la llegada de escenógrafos italianos que dotaron a los recintos teatrales de iluminación artificial y tramoyas, incorporaron música, escultura y pintura, hasta desarrollar complejos montajes en los que llegaron a integrarse todos los lenguajes artísticos en los espectáculos de ópera y zarzuela.
Se trata de una práctica minoritaria y elitista. Además del divertimento de la corte, la fiesta barroca se utilizó como exaltación de la figura del rey, cuya posición dentro de la sala le permitía ser admirado al tiempo que veía el espectáculo. Prima en estas representaciones el tema mitológico. Las primeras representaciones cortesanas fueron las de Lope de Vega, pero alcanzaron su máximo esplendor con los montajes de las obras de Calderón.
El Concilio de Trento fue convocado por el papa Pablo III en 1545 en respuesta a los cambios suscitados por la Reforma protestante. Definió sus normas y fijó la práctica de la Iglesia hasta mediados del siglo XX.
Tras el Concilio de Trento, el teatro religios se puso al servicio de la propaganda católica otorgando a la vistosidad de la representación un carácter simbólico y teologal. Fuera del templo y sufragado por las autoridades municipales, se representa en las calles y plazas públicas. El espectáculo que adquirió mayor realce fue la festividad del Corpus por el que competían las compañías por su alta remuneración. La obra representada para esta ocasión era un auto sacramental al que se añadían otras de carácter burlesco que ayudaban a ganarse al público. El autor más señalado de este género fue Pedro Calderón de la Barca. Es frecuente el uso de alegorías y símbolos para hacer tangibles los dogmas religiosos y el poder la iglesia.
El teatro barroco
Conocemos las reglas del teatro áureo a partir de un breve tratado, escrito en 1609 por Lope de Vega, con el título de Arte nuevo de hacer comedias, en el que aparecen los principios que rigen nuestro teatro clásico. En él propone la división del testo en tres jornadas, adecuándose el estilo a la condición del personaje que interviene y al asunto tratado. Solicita que pocas veces se deje la escena vacía y que en las entradas y salidas de los personajes se concluya su intervención con sentencias y versos elegantes.
El resumen de los rasgos propuestos por Lope es este: tragicomedia (fusión de lo trágico y lo cómico), unidades (ruptura de las unidades de tiempo y espacio, supeditadas a la acción), división (desarrollo de la obra en tres actos llamados jornadas), polimetría (ajuste del verso a la situación representada), temas (honor, honra y acciones virtuosas), lenguaje (adecuado a la identidad del personaje) y retórica (aconseja la anáfora, la ironía, las dubitaciones, apóstrofes y la exclamación). En la pieza se intercalan fragmentos líricos y canciones populares o bailes, relacionados en parte con la acción principal. Lope de Vega sentenció la adecuación del teatro al gusto de quien lo pagaba, el vulgo. Esto provoca que sus escenas estuvieran concebidas para ganar la atención del púlico, ofreciéndole, tras diversos enredos o penalidades, un final feliz, donde se fusiona lo popular y lo culto, atendiendo a la diversidad del público presente en la representación.
Los actores se llamaban cómicos o comediantes. Estos se organizaban por compañías generalmente vinculadas además de por lazos profesionales por relaciones familiares, que se encargaban de transmitir el oficio. Las compañías estaban administradas por el autor de comedias, quien, como empresario, compraba las obras al poeta, las dirigía e interpretaba, además de gestionar sueldos y contratos. La moral de los actores frecuentemente era sancionada por la iglesia, que a menudo les negó los sacramentos y prohibió su enterramiento en lugares sagrados.
La cierta estabilidad de la compañía permitió la creación de personajes tipo. En España, frente a otros países, el papel de las mujeres tuvo un papel importante, no sólo como actrices, sino también como escritoras, como es el caso de Sor Juana Inés de la Cruz o Ana Caro.
La novela se articula en torno a seis personajes arquetípicos cuya presencia en escena quedaba visiblemente marcada por su vestuario y en la que cobra especial relevancia el gracioso, contrapunto del galán. Así, la dama es de linaje noble, fiel al galán y audaz. El galán es bello, noble, generoso y leal en el amor. El poderoso puede ser el rey o un noble. Si es joven, su papel se confunde con el del galán, aunque su actitud es soberbia y violenta. El anciano suele ser prudente y se representa como una figura enaltecida de la realeza. Supone una fuerza estabilizadora. El viejo representa los ideales que defienden el honor y el valor. Es prudente. Suele ser el padre de la dama que vela por su honor. El gracioso es el criado y confidente del galán. Figura heredada del bobo del teatro anterior, contrafigura del galán. Ofrece una visión grosera y materialista en contraste a la visión de mundo de los señores. La criada es la pareja del gracioso, con quien comparte algunas características. En asuntos amorosos, es la encubridora de la dama.
En general, las obras de teatro de este periodo reciben el nombre de comedias, aunque traten de asuntos graves. La clasificación de estas obras es compleja ya que puede atenderse a criterios varios como su extensión (auto o comedia), asunto (histórico, hagiográfico, enredo amoroso, mitológico...) tipo de personajes (figurón, santos, personajes legendarios...), tono (cómico: entremeses, mojiganga, comedias de enredo... o grave: tragedias, bíblicas, asuntos históricos...) etc. En general, podemos agruparlos en dos grandes grupos: las obras que pretenden sobrecoger al público mediante la reflexión o la adhesión emocional (como las tragedias o los Autos sacramentales) y las que pretenden divertir al público mediante el enredo y la comicidad (como las comedias de capa y espada, las comedias palatinas o el entremés)
Ciclos del teatro barroco
La historia de la literatura establece dos ciclos en la amplia producción dramática de este siglo. La primera generación gira en torno a la figura de Lope y presenta un carácter espontáneo y con tramas acumulativas. Junto a Lope de Vega aparecen, entre otros, Ruiz de Alarcón o Tirso de Molina. La segunda generación, caracterizada por una mayor estilización y complejidad en la trama, está capitaneada por Calderón de la Barca, a quien le siguen Rojas Zorrilla o sor Juana Inés de la Cruz.
El inicio de la producción dramática del joven Feliz Lope de Vega (1562 – 1635) coincide con la aparición de una actividad teatral constante en Madrid de cuya programación se hace tempranamente dueño. Su azarosa vida tuvo su correlato en su ingente producción dramática. Según el propio autor, escribió más de mil quinientas.
Su teatro sigue lo expuesto en el Arte nuevo de hacer comedias. Destaca su capacidad de armonizar lo culto y lo popular. La variedad de temas planteados es grande (religiosos, mitológicos, históricos, novelescos, de costumbres urbanas o palatinas...) Destaca su producción de ambientación histórica y costumbrista con títulos como El caballero de Olmedo, Fuenteovejuna, Peribáñez y el Comendador de Ocaña, La dama boba, El perro del hortelano, etc
Los casi cuarenta años de diferencia entre Lope y Calderón (1600 – 1681) nos permiten identificar la evolución de nuestro teatro clásico. Frente a un vital “monstruo de los ingenios” -como es conocido Lope_ aparece otro importante dramaturgo que, sin abandonar el gusto del público, lleva a la escena la reflexión trágica del hombre barroco a través de su nuevo lenguaje escénico. La importancia del teatro cortesano y sus recursos escenográficos diferencian el teatro calderoniano del de su predecesor.
También la formación académica de ambos autores es distinta y así, a la fundamentación popular del teatro de Lope se opone la esmerada educación jesuítica y universitaria de Calderón, que configuran una dimensión temática y filosófica disímil. Su teatro se caracteriza por la relevancia concedida, en el montaje teatral, a la escenografía, a la música y el empleo de un lenguaje cultista en el que subyace una profunda reflexión sobre los limites de la existencia humana.
Calderón escribió obras teatrales para los corrales de comedias (el corral del Príncipe y el de la Cruz), para las diversas estancias del Palacio Real -incluidos sus jardines y estanque- y para la presentación eucarística del Corpus Christi. Veamos algunos ejemplos:
Obras de teatro popular:
Comedias de capa y espada: La dama duende
Dramas y tragedias: La vida es sueño, El alcalde de Zalamea
Teatro cortesano:
Teatro religioso:
Calderón representa, por una parte, la afirmación del pensamiento teológico de la época, pero, por otra, anticipa la búsqueda de la razón como motor de pensamiento. Los temas abordados en sus obras son la responsabilidad moral del hombre, el enfrentamiento entre lo real y lo ilusorio y el honor como fuente de conflictos sociales. Los temas planteados en su escritura supusieron para los románticos europeos la entrada en la modernidad.
ESQUEMA:
HUMANISMO Y RENACIMIENTO
¿UN RENACIMIENTO CRISTIANO?
LA SOCIEDAD BARROCA
LA COSMOVISIÓN BARROCA
EL TEATRO, UN TERMÓMETRO DE LOS VALORES VIGENTES
LA LÍRICA DE LOS SIGLOS DE ORO
La poesía renacentista
Garcilaso de la Vega
Canciones y Églogas
Poesía religiosa renacentista
Fray Luis de León
San Juan
La lírica barroca
Lope de Vega
Luis de Góngora
Francisco de Quevedo
LA NARRATIVA DE LOS SIGLOS DE ORO
La narrativa idealista
Narrativa realista. Novela picaresca
Miguel de Cervantes
EL TEATRO EN LOS SIGLOS DE ORO
Prácticas escénicas
Teatro popular
Teatro cortesano
Teatro religioso
El teatro barroco
Ciclos del teatro barroco
Lope de Vega, Fuenteovejuna
Calderón de la Barca, La vida es sueño
TRABAJOS POR PROYECTOS:
Deberéis trabajar en grupos para hacer un trabajo personal aunque bien documentado sobre una de estas dos opciones:
a) Fuenteovejuna, de Lope de Vega
b) La vida es sueño, de Calderón de la Barca
La longitud de los trabajos y el resto de características son las mismas que las del tema anterior.
a) El historiador moro Cide Hamete Benengeli es el primer «autor» del Quijote.
