Durante este primer trimestre, debes preparar un trabajo monográfico sobre uno de los temas o libros de literatura propuestos a continuación. Debe ser un trabajo que se documente en la red pero que no sea simplemente un corta y pega, sino que sea personal. Tras estudiar los apuntes y leer el libro o tema elegido, deberás hacer un trabajo libre sobre el mismo, que incluya citas seleccionadas por ti mientras realizas la lectura. Por tener una extensión mayor, los tres últimos puntúan hasta 1 punto en la media del trimestre y los tres primeros hasta 0,7 por ser más breves. El trabajo no puede sobrepasar los cinco folios a mano. No se entregarán a ordenador. Si se trata de un plagio de la red, no se dará el trabajo por válido y no se puntuará. Además, podrá llamarse al alumno a una entrevista sobre el libro leído. Elige una de estas opciones:
Las jarchas mozárabes
El Romancero
Coplas a la muerte de su padre, de Jorge Manrique
El poema de Mío Cid, anónimo
El Conde Lucanor, de don Juan Manuel
La Celestina, de Fernando de Rojas
RESÚMENES DE 1º BACHILLERATO
LA LITERATURA MEDIEVAL
LA EDAD MEDIA
Rasgos y problemas de la literatura medieval
Se suele acotar la Edad Media entre el siglo V, con la caída del Imperio romano de Occidente, y el siglo XV, en que se derrumba el Imperio romano de Oriente. La invención de la imprenta y el descubrimiento de América marcan también el fin del Medievo y el inicio de la nueva era. Durante estos años, el latín que se hablaba en la Romania se fue descomponiendo al desaparecer la romanidad, una argamasa que le daba cohesión frente a las fuerzas centrífugas que amenazaban a una lengua tan difundida territorialmente.
Tras las invasiones germánicas, el cristianismo sustituyó, en alguna medida, al sentimiento de <<ciudadanía romana>>: nexo cultural entre europeos, pero también entre la Antigüedad clásica y el Renacimiento. Iglesias y monasterios preservaron el latín y actuaron como nudos de una red extendida sobre la base de culturas romanizadas en distinto grado. La Roma de los papas siguió a la Roma de los césares.
La fragmentación del prestigioso latín, una lingua franca para gentes de cultura, originó las diferentes lenguas románicas o romances, entendidas como <<vulgares>>. En Hispania, la lengua de Roma se había impuesto sobre el sustrato celtibérico, y fue adoptada por los invasores germánicos, que a su vez dejaron en ella vestigios de sus lenguas originarias. También le afectaron las penetraciones orientales de judíos y árabes. Añádase el influjo francoprovenzal, primero y el italiano, después.
El concepto de <<literatura española>> referido al Medievo es equívoco. Por un lado, hay abundante literatura de transmisión oral, perdida en su mayoría al no haberse fijado por escrito. Por otro, buena parte de la literatura medieval se escribió en latín, lengua de la clerecía. Española es también, en cierto modo, la literatura de los árabes (que fueron replegándose hacia el sur al avanzar la Reconquista ) y la de las comunidades hebreas.
Un universo guerrero
La progresiva pujanza del castellano vivió fases sucesivas: desde los primeros testimonios escritos, de interés solo lingüïsticos (las glosas), a las primeras manifestaciones de interés ya literario, a partir del siglo XI, en que los cantares de los mozárabes (cristianos en tierra árabe), generalmente <<cantos de mujer>> - las jarchas - , recibían el influjo de los poemas cultos de poetas árabes y hebreos peninsulares, con rasgos lingüísticos occitanos y gallego-portugueses.
Dejando aparte estas expresiones líricas puestas en labios femeninos, la sociedad del siglo XII es eminentemente guerrera, de lo que dan constancia los poemas sobre hazañas de héroes populares, recitados o canturreados por los juglares (artistas e histriones callejeros que se ganaban la vida actuando en villas y castillos). Estos cantares de gesta refiere feroces luchas entre familias rivales castellanas, actuaciones guerreras en tierras de Extremadura zonas de frontera entre cristianos y musulmanes o las sangrientas batallas posteriores a la invasión árabe.
Aquellos grandes poemas, en su mayoría desaparecidos hoy, fueron perdiendo su razón de ser a medida que la sociedad de los burgos se asentaba sobre nuevos valores. No obstante, se continuaron difundiendo como recuerdo de tiempos pasados. Dado que su extensión impedía cantarlos en una sola sesión, determinados episodios especialmente emotivos, y por ello seleccionados para su recitación frecuente,terminarán independizándose en forma de romances hasta quedarse en la memoria colectiva como poemas exentos (finales del XIV y durante el XV).
La cultura de los burgos: una primera modernidad
El asentamiento progresivo de una cultura urbana dio paso a un tipo de literatura en que se aplicaba, muchas veces, como juegos de ingenio, una ritualidad que reproducía pautas provenientes tanto de la religión como del mundo feudal. Así, en los poemas del amor cortés, compuestos y difundidos por los trovadores. Estos se atienen a una especie de <<religión del amor>> nacida en Provenza a finales del siglo XI y propagada con distintas mutaciones por Occidente, y recrean en el ámbito amoroso las relaciones feudales entre señor y vasallo: la dama, culmen de perfección, es la <<señor>> (midons, mi señor; o la mía senhor en las cantigas gallegas), y el amante le rinde vasallaje y pleitesía.
Pero la más delicada poesía lírica peninsular de los siglos XIII y XIV se escribe en gallego- portugués, dentro de la tradición trovadoresca, en cuya penetración tuvo mucho que ver la ruta jacobea. Mención específica por su lirismo y belleza merecen las cantigas de amigo, sin precedentes en la poesía provenzal (y vinculadas en cambio a las jarchas). El prestigio de la poesía gallega hizo que se extendiera por otros dominios lingüísticos, llegando a convertirse en el <<modo lingüístico-lírico>> para los castellanos cultos, como lo demuestran las Cantigas de Santa María, de Alfonso X el sabio.
Más cultos que los juglares eran los clérigos, que constituyen uno de los <<mesteres>> u oficios, el de <<clerecía>>, en que se estratifica la sociedad en los siglos XIII y XIV. Vinculados a monasterios y escuelas catedralicias, los autores de clerecía escribían poemas sacros, de historia antigua e incluso épicos: y lo hacían en romance, y no en latín, para poder ser entendidos por el público al que se dirigían. Los temas eran habitualmente de los códices latinos de los monasterios y versificaban con una técnica más estricta que la de los juglares. A este mester culto corresponde Gonzalo de Berceo, cuyos Milagros de Nuestra Señora expresan una religiosidad humanizada.
La prosa castellana nació en el siglo XIII con Alfonso X el Sabio, quien reunió en Toledo a eruditos árabes, judíos y cristianos -La Escuela de Traductores de Toledo-, que vertieron al castellano textos de sus respectivas culturas. Gracias a su ingente labor, el castellano se convirtió en una lengua útil para la expresión artística y científica. Su sobrino Don Juan Manuel, ya en el siglo XIV, dio muestras artísticas en prosa con el nuevo instrumento lingüístico.
Para entonces, la paralización de la Reconquista y los paréntesis de paz propiciaron una literatura menos exaltada, que registró, no obstante, las zozobras de esta época de transformaciones y crisis (peste negra, Cisma de Occidente hacia final del siglo...) Resultado de ello es el contraste entre una literatura ascética y severa, y la orientada al goce de los placeres mundanos. Resulta curioso que ambas posturas estén presentes, aunque no con el mismo peso, en el Libro de buen amor del Arcipreste de Hita.
En las puertas de un mundo nuevo (y del Nuevo Mundo)
En el Cuatrocientos, las antiguas empresas guerreras y religiosas dieron paso a una refinada, aunque turbulenta, vida de corte. A la solidez románica y a la sobria ligereza gótica sucedieron los retorcimientos del gótico florido. En la literatura, el lugar de los poemas anónimos fue ocupado por obras más cuidadas, cuyos autores perseguían originalidad y fama, algo inusitado dos siglos atrás.
Los poetas reciben influencia de dos tipos: la galaico-portuguesa de los trovadores, y la de Dante y su Divina comedia (s. IV), que dio pie a una poesía alegórica y abstracta. La irradiación del dolce still novo italiano, a partir del Dante más lírico, afectó a los poetas posteriores en la idealización y divinización femenina, y en la idea del amor como instrumento de purificación. Jorge Manrique representa la estampa del poeta- guerrero (como años después Garcilaso, ambos muertos jóvenes en sendos asedios guerreros. Su obra, dentro de la tradición cancioneril y cortesana, contiene una joya poética: las Coplas a la muerte de su padre, que se nutre de los tópicos usuales (el fugit tempus, el ubi sunt?, el vanitas vanitatum...) pero abre una ventana a un mundo que anuncia nuevas luces.
En el XV se refundió Amadís de Gaula, libro de caballerías que, con Tirant lo Blanch, de Joanot Martorell, influiría mucho en Cervantes. En cierta medida, los libros de caballerías son una deriva anacrónica de los viejos cantares épicos, que mantuvieron en una sociedad cortesana algunos rescoldos heroicos. Afín al carácter sublimador de los libros de caballerías, en el terreno de los sentimientos amorosos, es la novela sentimental, que tuvo gran éxito entre sucesivas generaciones de lectores y, más aún, lectoras.
Mucho más pobre es la producción dramática. El teatro medieval, del que apenas se conservan restos anteriores al siglo XV, nació en el ámbito eclesiástico, desvinculado de la tradición grecolatina. Su evolución litúrgica lo llevó a usar complejas maquinarias de representación, como la magrana (“granada”) del Misteri d´Elx, drama medieval que se mantiene hasta hoy.
Hacia el final de siglo se cierra una época al tiempo que se abre otra. 1492 es un año que simboliza esa doble vertiente: en él se produce el descubrimiento de América, la expulsión de los judíos, el fin de la Reconquista y la aparición de la Gramática castellana de Nebrija. La sínteses artística de aquel momento de transición es La Celestina, comedia humanística atribuida en su casi totalidad a Fernando de Rojas. Bajo sus múltiples interpretaciones subyace la afirmación del amor carnal y la soberanía individual, por encima de reglas y dogmas; pero, más allá, el texto ejemplifica un concepto de la vida como pasíón inútil, y constituye la más atribulada y aflictiva idea de la condición humana.
LA LÍRICA
- La lírica tradicional. Las jarchas
La lírica, es decir, la expresión de sentimientos y emociones a través del juego poético, ha acompañado desde siempre a la actividad humana. Desde edades muy tempranas se testimonia la presencia de cantos populares que acompañan los ritos y festividades de los diferentes pueblos. La censura de los cantos femeninos y, en particular, de quienes ejercían actividades intelectuales, se documenta desde los primeros momentos de la Edad Media. Sin embargo, a pesar de la carencia de documentos de la lírica transmitida oralmente, hallamos en ella evidencias de una voz femenina que nos ofrece los primeros testimonios de la lírica en lengua romance, las jarchas.
Las jarchas son composiciones de dos o cuatro versos, escritos en mozárabe, entre finales del siglo X y mediados del XI. En ellas, una joven expresa un deseo absorbente hacia el amado, habib, (amigo) o una queja amorosa, mostrados a través de una expresión mu simple ante otra confidente femenina (madre, hermanas, amigas). Se encuentran al final de un texto más extenso escrito en árabe o hebreo llamado moaxajas y cuya rima está condicionada por la asonancia de la jarcha. Generalmente no guardan relación con este texto culto y por ello suelen estar introducidas por un verbo de lengua (dicen, cantan, etc)
Esta misma queja amorosa femenina aparece en las cantigas de amigo, escritas en gallego-portugués si bien el tono es más melancólico.
La poesía tradicional pervivió gracias a su reescritura por los poetas cultos que las insertaron en sus composiciones, pasando a partir del siglo XV a los cancioneros en donde se recogen estas piezas para interpretarlas polifónicamente. La forma castellana primitiva es el villancico. Está formado por dos o tres versos, oscilantes en el número de sílabas, que se incorpora a poemas mayores a través de una glosa o mudanza.
La lírica tradicional se agrupa en torno a estos cinco temas: amor, naturaleza, burla, celebraciones (fiestas, romerías, plantos (llantos)...) y vida cotidiana (cantos sobre los segadores, pastores, las molineras, tejedoras...)
La lírica culta
La consolidación de una poesía culta está asociada a la difusión de la lírica provenzal en la Península. En Cataluña hubo una notable producción de trovadores, como Guillem de Berguedá, que siguen los dictados del amor cortés.
AMOR CORTÉS O FIN ´AMORS.
Consideración de la mujer como un ser superior al poeta con la que se establece una relación de vasallaje, en la qu el poeta es el siervo y su dama su señor, como se refleja en el uso de un léxico feudal par describir las relaciones del poeta y la dama: midons (mi señor); idealización de la amada, descrita como de naturaleza divina, plantea una relación de adoración y culto casi religioso. El rechazo de la dama produce en el amante el “sufrimiento gozoso la dama suele ser una mujer casado , estado que le permite tener vasallos y que le obliga a jugar con el secretismo en la relación.
En la lírica gallegoportuguesa esta poesía se desarrolló entre los siglos XIII y XIV, como consecuencia de la confluencia de su propia tradición folclórica y la poesía divulgada, bien por la llegada de los trovadores a las cortes castellanas, bien por la circulación de sus obras a través del Camino de Santiago.
La lírica del cancionero
Las composiciones anteriores han llegado hasta nosotros gracias a la reescritura que de ellos hicieron otros poetas al incorporarlas como estribillos sobre los que se formulan nuevos poemas en los cancioneros tardomedievales (realizados desde finales del S. XIV hasta comienzos del s. XVI, como el Cancionero de Baena o el Cancionero General.) En ellos recopilan obras de poetas cortesanos de Castilla, Aragón y Navarra, aclimatando tardíamente la lengua castellana a la poesía trovadoresca. Uno de los más famosos es el Cancionero del Marqués de Santillana. Es un modelo de cancionero de un sólo autor. El marqués es un modelo de escritor que expresa el nuevo ideal aristocrático de la conjunción de <<armas y letras>>, por el que el buen soldado une a su labor militar la elegancia caballeresca y la labor intelectual. Es esta condición de poeta soldado la que define al poeta más destacado de este periodo, Jorge Manrique.
Jorge Manrique: Coplas a la muerte de su padre
Jorge Manrique es un poeta clave en la transición del pensamiento medieval del siglo XV. Perteneció a una familia de importantes poetas entre los que destacan el Marqués de Santillana yGómez Manrique. Partició en la corte literaria del arzobispo de Toledo, Alfonso de Carrillo, donde se fraguó, a partir de 1475, un cambio en la poesía cancioneril que llevó al abandono del estilo latinizante, al llamado <<conceptismo>> cancioneril y a la búsqueda de una confluencia del cristianismo y filosofía. La obra poética de Manrique se puede dividir en tres apartados: obra amorosa, de burlas y moral. Pero la composición poética de Manrique que ha pasado a la historia literaria y cuya lectura ha sido renovada y continua ha sido Coplas a la muerte del Maestre Rodrigo Manrique
Datación y género
Se han propuestos diversas hipótesis acerca de la fecha de composición de las Coplas. Aunque se puede pensar que fueron compuestas tras s la muerte de don Rodrigo, su padre, otra hipótesis establece que la primera parte del poema fue compuesta antes de la muerte de su progenitor, y después de esta añadiría el elogio póstumo a su figura. Finalmente, una tercera hipótesis sugiere que fueron escritas durante el verano de 1477, momento en el que se dieron las circunstancias personales y familiares para el tono melancólico y de afianzamiento de la figura del padre y de su linaje.
En el siglo XV adquiere una especial relevancia el poema fúnebre, género que parte de una larga tradición y que tiene su anclaje en el tópico cristiano del contemptu mundi, es decir, del menosprecio del mundo. Pero a esta tradición se suma la revalorización de lo terrenal con la idea de la buena muerte: la vida no es solo vista como lugar de tentaciones sino como momento propicio en que a través de las buenas obras puede alcanzarse la salvación, pues para “bien morir” se ha de “bien vivir”.
Composición y estructura
La obra se compone de cuarenta estrofas denominadas de pie quebrado o manriqueñas. Cada una de ellas está formada por dos sextillas octosilábicas de rima consonante con el esquema: abc – abc y un verso final de pie quebrado (cuatro sílabas).
Con respecto a la organización de las Coplas, observamos que de la copla I a la XXV Manrique reflexiona sobre la muerte en general y la ejemplifica en la figura de muchos contemporáneos. En ella el autor emplea un plural inclusivo que nos recuerda que todos somos seres para la muerte. A partir de la estrofa XXXV, el autor singulariza la figura de su padre, su panegírico, desapareciendo las alusiones al lector. Podemos decir, por tanto, que las coplas van de lo general a lo particular. Tradicionalmente, la obra se ha dividido en tres partes:
Estrofas I – XIII. La muerte, en general: Invitación a meditar sobre la muerte, la caducidad de la vida y la fugacidad del tiempo. Tópicos literarios: tempus fugit, fortuna variable, memento mori, vida como río, muerte igualadora...
Estrofas XIV – XXIV. Muerte histórica: Ejemplificación de la fugacidad del tiempo a través de una selección de personajes históricos contemporáneos al padre. Tópicos: ubi sunt?
Estrofas XXV – XL: Muerte del padre. Retrato moral del padre. Narración de sus principales hazañas y presentación de la escena de su muerte.
Finalmente, en cuanto a la intención de las Coplas, diversos autores han estudiado las concomitancias ente la estructura y los contenidos de las Coplas y los del sermón funeral. Según estos, podemos afirmar que en ambos casos se procura un triple propósito: conmover, mediante la expresión del duelo filial; enseñar la doctrina cristiana de la muerte y convencer de que la vida y la muerte de Rodrigo han sido ejemplares y son dignas de una recompensa. Las Coplas no son solo una cuidada y bella obra que nos conmueve por el dolor de un hijo ante la desaparición de su progenitor y por la sincera meditación melancólica sobre la vida y la muerte, sino por mostrarnos, también , el denodado esfuerzo de Manrique al defender a su padre y su linaje.
LA NARRATIVA
La épica castellana
La épica castellana es uno de los géneros más trascendentes de la literatura medieval. En ella se narran las hazañas legendarias de un héroe que persigue el honor a través del riesgo. Sus fabulosas acciones contribuyen a la consolidación de un pueblo al ser un representante de los valores de esa colectividad, de modo que su origen informativo pronto sirvió para la propagación ideológica. La épica medieval parte de un acontecimiento histórico que pasas a ser leyenda y que se formaliza como cantar de gesta, adaptado para ser entonado por un juglar que memorizaba el texto y lo acompañaba de recursos escénicos que captaran la atención del público.
Frente a la extensísima colección de textos de la épica francesa, sorprende los escasos textos de la castellana, algunos de ellos localizados a través de su prosificación en las crónicas medievales.
La épica se desarrolla en torno a distintas composiciones que recrean hechos o personajes históricos, denominados ciclos. En la épica castellana identificamos tres ciclos: el primero en torno a los condes de Castilla; el segundo, sobre la figura del Cid y el tercero, el carolingio, alrededor de la figura de Carlo Magno, relacionado con la épica francesa.
La épica castellana se caracteriza por la irregularidad métrica frente al dodecasílabo francés. Predomina el verso de 14 – 16 sílabas dividido en dos partes (hemistiquios) que se agrupan en tiradas de extensión variable con una misma coherencia temática e idéntica rima asonante.
El Poema de Mío Cid
El autor
El texto ha llegado hasta nosotros mediante una copia del siglo XIV de un manuscrito de 1207, firmada por Per Abbat. No se conocen datos sobre la autoría, si bien se manejan principalmente, dos hipótesis:
a) Per Abbat copia una obra de tradición juglaresca. Según Menéndez Pidal, la obra que conocemos corresponde a la síntesis de dos juglares, dadas las diferencias estilísticas entre los cantos. El primero, cercano a los hechos, habría establecido el plan general de la obra y escrito el primer canto, el Cantar del destierro, y, el segundo, habría continuado con el Cantar de las bodas y el Cantar de la afrenta de Corpes, mucho menos épico e histórico.
b) Per Abbat, vinculado al monasterio de San Pedro de Cardeña, un lugar importante en la tradición cidiana, sería quien daría forma a ese material. Para los defensores de esta teoría el autor ha de ser un clérigo culto, puesto que emplea tecnicismos religiosos, exclamaciones devotas y posee conocimiento sobre los procedimientos legales, como lo evidencia la importancia que se concede a las cortes en detrimento del duelo como procedimiento jurídico.
La estructura
Aunque el poema carece de subdivisión, algunos versos del mismo han permitido trazar la estructura de la obra. Esta se suele dividir en tres cantares. Cantar del destierro, Cantar de las bodas y Cantar de la afrenta de Corpes. Sin embargo, otros autores establecen una división bipartita justificando que la primera parte se centraría en abordar la recuperación de la honra política del protagonista, mientras que la segunda parte justificaría la recuperación de la honra familiar del Cid. El poema revisa la progresión ascendente del héroe, lo que justifica la concepción unitaria de la obra.
Otro rasgo destacado del Poema del Mío Cid es el carácter realista del poema castellano frente a la épica francesa, como consecuencia de la literaturización cercana en el tiempo al hecho histórico. El personaje del Cid Campeador alude a la figura histórica de Rodrigo Díaz de Vivar (Vivar, Burgos, 1050 – Valencia 1099), caballero castellano al servicio de Sancho II de Castilla y conocido por sis desavenencias con Alfonso VI, a quien el Cid hizo jurar en Santa Gadea de Burgos que no había participado en el asesinato de su hermano. En el Poema de Mío Cid se encuentran elementos históricamente contrastados, pero no es un relato histórico, ni siquiera de la vida del Cid, de la que cubre sólo una parte.
La mayoría de personajes mencionados pueden ser reales, aunque no siempre mantengan la relación que se establece en la obra. Por ejemplo, las hijas del Cid existieron (además de un hijo que no se menciona), pero sus nombres fueron Cristina y María, no Elvira y Sol. Su casamiento con los infantes de Carrión, la afrenta de Corpes, la corte de Toledo, los duelos... son ficción, aunque su caracterización resulta verosímil.
ARGUMENTO
Cantar del destierro. El poema se inicia con el destierro de Castilla de Rodrigo Díaz de Vi var. El héroe se despide de su esposa e hijas en el monasterio de San Pedro de Cardeña y comienza su campaña militar dando cuenta de cada una de sus victorias al rey castellano.
Cantar de las bodas. El Cid conquista Valencia y el rey le levanta el castigo que pesaba sobre él, accediendo a que su esposa e hijas se reúnan con él. El monarca pide al Campeador que acepte el matrimonio de sus hijas con los infantes de Carrión. Se celebran las bodas solemnemente, aunque Rodrigo no confía en ellos.
Cantar de la afrenta de Corpes. Los infantes de Carrión muestran pronto su cobardía, primero ante un león que se escapa y del que huyen despavoridos; después, en la lucha contra los árabes. Sintiéndose humillados, los infantes deciden vengarse pretextado un viaje hacia Carrión con sus esposas y, al llegar al robledo de Corpes, las azotan y abandonan. Tras esta nueva deshonra, el Cid pide justicia al rey. Los infantes son declarados culpables y castigados en las cortes mediante un proceso judicial que acaba en un duelo en el que vencen los hombres del Cid. Este logra su última victoria fuera del campo de batalla mediante unas bodas más nobles que emparentan al Cid con los infantes de Navarra y Aragón.
El estilo
Entre los recursos estilísticos podemos citar el uso del epíteto épico (apelativos que alternan con el nombre del personaje, como Campeador, el que en buen hora nació, el que en buen hora ciñó espada...), el empleo de formas como odredes, verides, (oiréis, veréis) para captar la atención del oyente; la presencia del indefinido en anáforas enumerativas; la utilización del artículo con función deíctica (Delos sus ojos); las secuencias descriptivas alusivas al campo de batalla y otros lugares. La ornamentación es sobria y la adjetivación escasa lo que hace más dinámica la narración ante los oyentes.
En muchos versos no hay un narrador omnisciente, sino que la narración se hace a través de un personaje que, a su vez, nos aporta una caracterización moral del resto.
ACTIVIDADES SOBRE EL POEMA DE MIO CID
Mester de Clerecía
El mester de clerecía surge en el siglo XIII como un estilo literario originado en las aulas de la Universidad de Palencia. Posee un carácter erudito y es cultivado por clérigos, es decir, no solo por miembros de la iglesia, sino también por aquellos letrados que poseían la educación latino -eclesiástica de la época. Paulatinamente abandonaron el latín en su escritura e incorporaron la lengua popular por la finalidad didáctica de su discurso. Su rasgo más característico es el uso de una nueva estrofa, la cuaderna vía.
La cuaderna vía es una estrofa de cuatro versos de catorce sílabas (versos alejandrínos), divididos en dos hemistiquios de siete sílabas, con una sola rima consonante.
Sus temas son de carácter erudito y sus fuentes no provienen de la observación directa de la vida ni de acontecimientos actuales, como hacen los juglares, sino del saber escrito propio de una dedicación estudiosa. Destacan en este siglo el Libro de Aleixandre, el Libro de Apolonio, el Libro de Fernán González y las obras de Berceo.
Gonzalo de Berceo
Gonzalo de Berceo es el primer autor conocido de la literatura en lengua castellana. Su obra gira en torno a la vida de santos, vinculados a la historia de su monasterio, y al culto de la Virgen María. Las vidas de santos pertenecen a un género ampliamente desarrollado en Europa para la ilustración del cristianismo y vulgarización de temas religiosos de carácter ejemplar. Se trata de la Vida de san Millán, Vida de santo Domingo de Silos, modelos próximos a sus monasterios, o Vida de santa Oria, escrita en la vejez, que presenta las visiones de la santa, guiada por otras santas hacia el cielo, en una literatura de carácter contemplativo.
Los Milagros de Nuestra Señora es la obra más extensa e importante de Gonzalo de Berceo. Fue escrita hacia 1260 y está formada por veinticinco narraciones precedidas de una introducción alegórica en la que se muestran varios tópicos literarios: el poeta como peregrino (homo viator) llega a un hermoso prado (locus amoenus) representativo de las cualidades de la virgen. El esquema que desarrolla siempre es el mismo: un pecador que en vida ha manifestado un comportamiento inmoral, pero que siempre ha mostrado devoción a la Virgen, es ayudado por la intervención de esta. Se debe tener en cuenta que Berceo no inventa los milagros que narra, sino que emplea la lengua romance para difundir historias marianas escritas en latín. El autor modifica, amplifica y enriquece sus modelos con el propósito de aproximar el texto a las gentes sencillas, mediante el uso de comparaciones familiares, refranes y vocabulario propio de los campesinos de la región. Otro aspecto importante es que el poeta se presenta en la narración en primera persona, como un maestro o predicador que se dirige directamente a un público cercano.
El Libro de buen amor
Los cambios históricos y sociales vividos en el paso del siglo XIII al XIV quedaron reflejados en los textos literarios. Frente al carácter narrativo, a la tendencia descriptiva y al didactismo religioso del siglo XIII, aparece una literatura más crítica y atenta a lo mundanal, que abandona el anonimato y supera la rigidez estrófica de la cuaderna vía, con textos como el Libro de buen amor.
El libro, autobiografía erótica de carácter ficticio de Juan Ruiz, Arcipreste de Hita, se compone de 1728 estrofas y en ella se entrevé el cambio de valores de la sociedad medieval y también se recogen algunos de los debates intelectuales de la época como la disputa entre griegos y romanos, que es en realidad una parodia. El libro sigue de cerca el Ars amandi1 de Ovidio, a cuyo modelo se suma el de las rimas relatadas en primera persona en las que un autor confiesa su amor a Dios y también a las mujeres, una actitud frecuentemente documentada entre el clero medieval. Se justifica, mediante una falsa cita de Aristóteles, que el hombre se siente por naturaleza inclinado a gozar del amor.
La composición de la obra no cuenta con ningún modelo previo, pero sí las aventuras en él narradas, que cuentan con una larga tradición en la cultura medieval. Es la autobiografía ficticia la que ofrece un hilo conductor de todas las historias. Se insertan, además, reflexiones morales a través del exempla2 y un cancionero al servicio de lo biográfico.
Desde el prólogo en prosa el autor se aferra a la ambigüedad en la interpretación de la historia. Da por sentado que su lector no es un hombre iletrado, aunque confiesa que va dirigida a hombres y mujeres de toda edad y condición, por lo que espera que el público reconozca la multitud de citas y referencias librescas que aparecen en la obra. Juan Ruiz presenta la lucha entre el “loco amor” y el “buen amor”, como reflejo de la identidad del hombre medieval y como representación de la crisis de costumbres del siglo XIV, en la línea de otros autores europeos como Boccaccio o Chaucer.- El autor expresa la intención didáctica al mostrarnos los peligros del loco amor; sin embargo, o niega que su libro también enseñe a gozar de él. En definitiva, será el lector quien decida el sentido que deba darle a la obra, rasgo de una llamativa “modernidad” literaria.
Argumento: Tras un prólogo en prosa, se muestran las primeras aventuras de este don Juan. Sus encuentros iniciales relatan los primeros fracasos amorosos del arcipreste, ya porque la dueña es esquiva o ya, porque su mensajero se la arrebata. A continuación, confiesa su creencia en la astrología e intenta conquistar a una monja, compendio de todas las cualidades físicas y morales, que no le presta la menor atención. Ante este nuevo fracaso, en sueños escucha a don Amor, a quien culpa de ser el origen de todos los pecados. Pero don Amor, tras tacharlo de inexperto y rencoroso por su falta de éxito, le comunica los distintos medios de que ha de valerse para conquistar a una mujer. También le aconseja servirse de una alcahueta llamada Trotaconventos (antecedente literario de Celestina). Con su ayuda, y trasmutado en don Melón, conquista a doña Endrina, una joven viuda a la que consigue enamorar y con la que acabará casándose. Después decide encaminarse a la sierra de Guadarrama, donde se encuentra con cuatro serranas, algunas de ellas ferozmente ridiculizadas. Y como se acerca el tiempo de Semana Santa, y el arcipreste dedica cantigas a la Virgen, intercala la Batalla de don Carnal y doña Cuaresma que, con su ejército de pescados y de verduras, vence a su enemigo y a la hueste de don Tocino y doña Cecina; pero el Domingo de Ramos don Carnal huye de la cárcel burlando la vigilancia de don Ayuno y, por medio de sus partidarios, don Almuerzo y doña Merienda, reta a doña Cuaresma que, llena de temor, se da a la fuga. Don Carnal y don Amor entran solemnemente en Toledo. Por consejo de Trotaconventos hace el amor a la monja doña Garoza y luego, para olvidar sus cuitas y la muerte de esta, pretende a una mora. La muerte de Trotaconventos pone fin a sus amoríos. Tras un nuevo fracaso por la indiscreción de su paje, don Hurón, el elogio de las mujeres chicas, los cánticos escolares y los gozos a la virgen y a las serranillas de los clérigos de Talavera, termina el poema.
El romancero
La fragmentación de los poemas épicos ayudó a los juglares a cantar o recitar al son de un instrumento breves historias más cercanas a los gustos del nuevo público. El proceso se inició ya en el siglo XIV, pero alcanza plena difusión en el siglo XV, cuando aparecen las primeras colecciones escritas que incorporan este género a nuestra literatura hasta la actualidad. Sus principales características son:
Estructura métrica regular ( tiradas de un número indefinido de versos octosílabos con rima asonante en los pares).
Fragmentarismo narrativo. Cada romance se centra en un momento determinado de la acción, fundamentalmente destacado por su dramatismo, y que suele interrumpirse de forma abrupta, algunas veces sin desenlace claro.
Presencia de epítetos y fórmulas fijas de introducción para llamar la atención del receptor: empleo de figuras retóricas de repetición (anáforas, paralelismos, antítesis, enumeraciones...); detallismo descriptivo (lugares, personajes, ropajes...)
Transmisión oral ( por lo que el texto presenta múltiples variantes).
Resulta especialmente complejo realizar una clasificación del romancero. La primera distinción que debemos establecer entre el romancero viejo y el romancero nuevo. El romancero viejo o popular, anterior al segundo cuarto del siglo XVI, es de carácter anónimo y de transmisión oral, aunque posteriormente fueron recogidos en pliegos sueltos. Podemos distinguir: romances de tema histórico, romances juglarescos, romances carolingios y bretones, romances novelescos y romances líricos. El romancero nuevo tiene la autoría, su transmisión es escrita, comienza a editarse a partir del segundo cuarto del siglo XVI y todavía hoy sigue vigente como fórmula literaria.
LA PROSA
Desde finales del X comienza a manifestarse en la Península un creciente interés por traducir los textos árabes, primero al latín y, posteriormente, al hebreo y al castellano, alrededor del monasterio de Santa María del Ripoll, inicialmente, y después en Zaragoza, Tarazona, Toledo... Allí musulmanes, judíos y cristianos tradujeron obras de filosofía, tratados de matemáticas, medicina, astronomía y astrología, aritmética, geografía, cartografía, botánica, literatura, etc., permitiendo que los filósofos griegos, y muy especialmente Aristóteles, fueran conocidos en las universidades europeas.
A partir del reinado de Alfonso X las traducciones se verterán a la lengua romance. En 1254 el monarca creó unas “Escuelas generales de latino y arábigo”, rodeándose de un grupo de traductores que lograron con mayor o menor rigurosidad verter al castellano los diferentes saberes de la espléndida cultura semítica y clásica.
Una de las primeras manifestaciones en prosa fueron las traducciones de colecciones de cuentos de carácter sapiencial y los manuales de educación de príncipes. Una muestra de este tipo de narraciones es la obra de Calila e Dimna (1251), que refunde relatos del Panchatantra3 de origen indio.
El esquema seguido por este libro es el de las preguntas y respuestas entre el rey y un filósofo, lo da paso a cuentos ejemplarizantes protagonizados por animales que son contados en su mayoría por dos chacales llamados Calila y Dimna, narraciones en muchos casos construidas mediante la llamada “estructura de cajas chinas”.
La misoginia medieval aparece frecuentemente en estas colecciones de relatos como sucede en el Sendebar, también llamado el Libro de los engaños y de los ensañamientos de las mujeres (1253). Este libro posee un marco general en el que se van acoplando los diferentes cuentos. La situación inicial relata la falsa acusación de la reina de que el hijastro ha intentado violarla. El joven príncipe, que guarda silencio por consejo de su ayo, espera su ejecución mientras los sabios narran cuentos en los que muestran la maldad de las mujeres. Finalmente, las intervenciones de la madrastra acaban por delatar la falsedad de su acusación.
Frente a ellos, otros textos, como hemos visto, alaban la compañía de la mujer y manifiestan que estas desempeñaron tareas importantes. Leonor López de Córdoba y Carrillo es la primera autora conocida en lengua castellana. Hija del Maestro de Calatrava y de Alcántara ostentó cargos importantes en la corte, pero también se vio envuelta en disputas. En su autobiografía, posiblemente dictada a un notario, detalla las injusticias y humillaciones de su vida, con el fin de reivindicar el honor, la honra y la memoria de toda su familia.
Alfonso X
Alfonso X el Sabio (1221 – 1284), puso en marcha un ambicioso programa cultural cuyos pilares fueron la ciencia, el derecho, la historia y la poesía. La difusión de su misión se realizó empleando el castellano como lengua del reino, lo que le confirió una entidad lingüística y patrimonial inexistente hasta entonces. La obra de Alfonso X el Sabio en el contexto de la Escuela de traductores de Toledo se clasifica de la siguiente manera:
Astronomía, astrología y magia. Traducción y divulgación de la tradición científica andalusí junto a una importante labor investigadora. En este grupo podemos destacar la obra Libros del saber de astronomía.
Legales: Responden al afán de dotar al reino de unas normas jurídicas redactadas en una lengua entendida por todos. Siete partidas es una guía legal para el Estado eclesiástico, los gobernantes, la administración, el matrimonio, los parentescos, el comercio y la hacienda, los testamentos, delitos, penas, etc
Historiográficas. Pretenden narrar el proceso de humanización desde la creación hasta su tiempo, uniendo la historia universal con la de su propio reinado. Podemos señalar la General Estoria y Crónica general
Lúdicas. Destinadas a fomentar el inteligente entretenimiento de las gentes. Destaca el Libro de ajedrez, dados e tablas.
Cuentos y ejemplos del siglo XVI: el conde Lucanor
Una figura clave de la narrativa en prosa es don Juan Manuel (1282-1348), autor de El conde Lucanor (1335). La obra combina cuentos, proverbios y versos, a través de un marco referencial en el que Patronio, un consejero, aconseja a un noble, más poderoso, pero menos sagaz, el conde Lucanor. El libro se estructura en la actualidad en tres partes:
<<Libro de los ejemplos>> (parte I): 50 capítulos, en los que el consejero Patronio resuelve las dudas del conde por medio de cuentos.
<<Libro de los proverbios>>: Patronio condensa sus enseñanzas en proverbios de creciente dificultad.
<<Libro de la doctrina>> : breve discurso de temática espiritual, que sirve de cierre.
La primera parte estudiada como colección de relatos medievales, presenta un marco fijo organizada en torno a las preguntas y dudas que el conde Lucanor plantea a Patronio, su consejero. Este le responde con un relato adecuado a la situación y del que se extrae una enseñanza, en primer lugar, planteada por el consejero y, después, resumida en un pareado por el propio autor.
Los cuentos abordan cuestiones espirituales, como la salvación; materiales, políticos y sociales: la guerra, la paz, el enriquecimiento y asuntos sobre el comportamiento humano (la mentira, el engaño, la verdadera amistad, la soberbia). En todos ellos se refleja la visión de la nobleza, una clase social en decadencia que desea aferrarse a los valores tradicionales. Con respecto al estilo, el propio autor manifiesta a lo largo de su producción su clara conciencia de autor, cuyo ideal se centra en la selección, la claridad y concisión, de acuerdo con el fin didáctico de su obra.
El esquema marco del libro, que se repite en cada capítulo es el siguiente:
Lucanor plantea un problema a Patronio
Patronio le plantea la semejanza del caso con lo que le sucedió a otros
Relato del cuento (por Patronio)
Consejo de Patronio al Conde Lucanor
Intervención de don Juan para fijar una moraleja en pareados.
EL TEATRO MEDIEVAL
El teatro religioso
Diversos documentos medievales testimonian la existencia de representaciones teatrales vinculadas a la liturgia religiosa durante este periodo de la historia. Sin embargo, apenas contamos con textos para su estudio. Se trata de los tropos, piezas breves que se intercalan en un texto litúrgico, generalmente vinculado a la Pascua de Resurrección y a la Navidad, si bien algunos testimonios revelan que la iglesia también era utilizada para otras representaciones de carácter profano como los juegos de escarnio.
El texto más antiguo del teatro en lengua vernácula es el Auto de los Reyes Magos, datado a mediados del siglo XII. Se trata de un fragmento de 147 versos polimétricos, encontrado en la catedral de Toledo, en el que se representa, mediante monólogos y diálogos, el encuentro de los tres sabios, su entrevista con Herodes y el dictamen de los rabinos del rey judío. También en este siglo se consolida la costumbre de cantar – y tal vez representar- en los mitines de Navidad de monasterios y catedrales, los versos de la sibila.
Poco a poco el teatro se va independizando de la liturgia para celebrar representaciones en las que participar cofradías y congregaciones. Nos referimos a los misterios, obras cuyo argumento era tomado de la Biblia, y que incluían la intervención de personajes sobrenaturales y el empleo de espectaculares tramoyas. Un ejemplo es el que todavía se representa en la iglesia de Santa María de Elche en torno a la fiesta de la Asunción de la Virgen María. Por otra parte, las celebraciones procesionales de Corpus Christi dieron lugar a pequeñas representaciones, claro antecedente de los autos sacramentales barrocos.
Finalmente, en el siglo XV hallamos algunos textos como La Representación del nacimiento de nuestro Señor de Gomez Manrique o el Auto de la Pasión, de Alonso del Campo, testimonio de una importante actividad dramática en Toledo.
El teatro profano
A finales del siglo XV, Juan del Encina (1469 – 1529) y Lucas Fernández (1474-1542) protagonizaron la creación del teatro profano en nuestra lengua. Juan del Encina escribió catorce obras, ocho de las cuales son églogas o poemas pastorales acompañados de música y danza. Innovó al desarrollar plenamente el tema pastoril desde un punto de vista estructural, temático y lingüístico (dialecto sayagués de los pastores), reflejando, mediante el bucolismo, el contexto social de la corte castellana ante cuyos miembros se representaban estas églogas o comedias pastoriles. Por su parte,Lucas Fernández, discípulo del anterior, escribió seis farsas y églogas a modo pastoril. Se le atribuye el uso del término comedia, así como el mérito de haber alargado el número de versos y personajes.
La Celestina
La Celestina, como la conocemos en la actualidad, es considerada una obra puente entre el tradicionalismo medieval y el humanismo renacentista. La obra pasa por múltiples ediciones que modifican su título y extensión. Actualmente, para su estudio se parte de dos versiones: una primera, conocida como la Comedia de Calisto y Melibea de 16 actos, de la que se conservan tres ediciones (Burgos 1499, Toledo 1500 y Sevilla 1501), y una segunda, Tragicomedia de Calisto y Melibea, de 21 actos, cuya primera edición es de 1502. Se conocen más de 90 ediciones impresas entre 1499 y 1664, junto a prontas traducciones al francés, italiano, alemán, latín clásico y hebreo.
Autoría
Aunque podemos señalar que Fernando de Rojas es autor de la Celestina, no podemos confirmar que sea el único. Según él mismo confiesa, su labor solo fue la de continuador de un texto, atribuido, sin demasiados argumentos, a Juan de Mena o a Rodrigo Cota. Esta cuestión ha suscitado un amplio debate entre la crítica agrupada en torno a la autoría única, presuponiendo una argucia de su autor, converso, para diluir su responsabilidad sobre un texto tan controvertido, o la veracidad de la doble autoría. El hallazgo de un nuevo manuscrito a finales del siglo xx, cronológicamente cercano a las primeras ediciones, pero con variaciones textuales alimenta la hipótesis de que tal vez Fernando de Rojas interviniera en un estadio muy avanzado de la obra y que se limitara a alargar el texto de la tragicomedia. Según esta teoría, el autor de la obra original habría deseado permanecer oculto, aunque su formación y erudición apuntan hacia el ambiente universitario.
Género
La Celestina se inscribe dentro del género dramático, tanto si atendemos a su título inicial de Comedia como al de Tragicomedia. La obra está pensada para su lectura dramatizada ante un auditorio y no como una representación al uso, como se explicita en la misma obra.
Debemos enmarcarla dentro de la comedia humanística, que se desarrolló en Italia durante los siglos XIV – XV, en el contexto de la recuperación del teatro de Plauto y Terencio en las aulas universitarias, lo que permitió conectar el antiguo teatro latino con el emergente teatro renacentista.
La comedia humanística aportó nuevos principios de enseñanza moral acordes con los cambios sociales. Así, un tema frecuente fue el de los amores ilícitos, como son los de Calisto y Melibea, protagonistas de la obra: él se comporta como un enamorado pasivo que deja su conquista en manos de criados y alcahueta, mientras que ella desarrolla un papel activo, partícipe de la pasión y el deseo. El marco urbano posibilita la crítica social y de costumbres. En menor medida también hemos de hablar de la influencia de la comedia elegíaca desarrollada en Italia y Francia durante el siglo XII con obras como el Pamphilus, como hemos comentado en el Libro de Buen Amor, al que debe la caracterización de la figura de la alcahueta.
La Celestina trasciende su molde dramático y recibe influencias de otros géneros literarios próximos a la narrativa, por lo que en alguna ocasión se ha hablado de novela dialogada. La novela sentimental proporciona algunos episodios y personajes, aunque sea casi de manera paródico, y sus episodios eróticos muestran su deuda con el Tirant lo Blanc. El uso reiterado de sentencias, casi todas procedentes de Petrarca y en menor cuantía de Séneca, parece aproximar la obra a una colección miscelánea de carácter enciclopédico.
Temas
El amor
El amor es el principio que mueve toda la obra, desde el tratamiento del amor cortés y la enfermedad amorosa al deseo libidinoso de amor carnal. La obra se inicia con el relato del enamoramiento de Calisto, descrito a través de la imagen de un joven ocioso corriendo tras un halcón, animal frecuente en la tradición del amor cortés. Sin embargo, su comportamiento indiscreto e impaciente no se corresponde con el código amoroso de este género. Tampoco Melibea actúa como las dama de esta tradición, pues ni es ingenua ni sus orígenes familiares son tan nobles, según señala la propia Celestina.
El amor es planteado inicialmente a partir del tópico de la religio amoris y de su tratamiento como enfermedad, aegritudo amoris, identificada en algunos tratados de la época con la perdida del apetito, la voluntad, el gusto por la soledad... También se aborda desde una perspectiva libidinosa reflejada con toda su virulencia, principalmente en el mundo de los criados.
Calisto recurre, para conquista a Melibea, a una vieja hechicera, quien realiza un sortilegio que, finalmente, acaba dando resultado. El tema de la magia, y en especial de la philocaptio4, es controvertida en la obra. Si bien, inicialmente, la crítica consideró que la magia era un mero adorno de la trama y que Melibea actúa motu propio, actualmente entiende, asumiendo la aceptación medieval de estos rituales, su funcionalidad en el desarrollo del asunto. Debemos pues valorar si el enamoramiento de Melibea es fruto del hechizo formulado por Celestina para someter su voluntad o si su reticencia inicial sea, únicamente, un juego dentro del cortejo amoroso.
Crisis de valores
La Celestina refleja la crisis de valores sociales experimentados en la Península durante el siglo XV. La burguesía emergente comienza a relegar a la nobleza; los conversos, que rivalizaron con los cristianos viejos por la ocupación de cargos y privilegios, se ven perseguidos. Esta pugna de estamentos, este declive de la sociedad feudal es manifiestamente expresado en la obra de Rojas, donde encontramos abundantes muestras de que el dinero es el motor de estos cambios: Calisto paga por conseguir el amor de Melibea, Pleberio alardea de sus negocios y la avaricia es la fisura por donde se romperá la relación entre los criados y Celestina. Esta postula la igualdad de todos ante la ley la defensa del valor personal el esfuerzo contra la virtud heredada por el linaje; sin embargo, este mensaje, en boca de Sempronio y Areúsa, provoca la perversión de su sentido.
En la obra se manifiesta también la crisis de valores morales de una sociedad cambiante. En ella los personajes cometen diferentes pecados capitales que los arrastran a su perdición: la lujuria y la codicia, de Celestina; la ira, de Sempronio y Pármeno; la envidia, de Elicia y Areúsa; la gula, de casi todos ellos.
La Fortuna, ya en su acepción pagana, arbitraria y hostil, ya sujeta a los bienes terrenales y a la providencia divina en su visión medieval, se cierne sobre los personajes de la obra. Todos se someten a ella, como recoge el acto final en las palabras de Pleberio.
El paso del tiempo y la muerte
En la Celestina observamos la preocupación por el paso del tiempo y de la muerte. La obra está llena de advertencias y de alusiones a la muerte a través del recurso de la ironía trágica. La muerte aparece como castigo ante el camino emprendido por cada uno de los personajes, una vida errática que les conduce de manera inexorable a su trágico final. Además, la muerte en ningún caso es natural ni sosegada: algunos claman confesión, otros son ajusticiados y Melilbea comete el pecado del suicidio.
La libertad de la mujer frente a la misoginia medieval
La representación misógina de las mujeres es frecuente en la literatura española de la Baja Edad Media, como muestra el discurso de Sempronio en el auto I acerca de la lujuria insaciable de las mujeres; sin embargo, también podemos comprobar la libertad con que viven algunas de las protagonistas de la obra, su deseo de independencia a través de su trabajo, aunque este sea inmoral, y la determinación de Melibea de rechazar su matrimonio e incluso decidir el final de su vida.
Los personajes
La Celestina ofrece un complejo entramado de personajes que dan cuenta tanto del mundo de los señores como del de los criados en cuyo centro se halla Celestina, una vieja trotaconventos que ejerce su influencia y servicios sobre el resto de personajes. Mientras los señores son vistos como seres ociosos o codiciosos, los criados por primera vez dejan de ser tratados como fieles sirvientes o rústicos bobos para mostrar las críticas al mundo de sus señores y las sagacidad y astucia de sus acciones. Analizamos ahora, los personajes principales.
Celestina es el personaje más complejo de toda la obra. Su vida gira en torno a la magia y el sexo a través de sus múltiples oficios ( una puta vieja, bruja, alcahueta, codiciosa, inteligente, trotaconventos) y con una gran pulsión sexual, que es capaz de proyectar en los demás. Su codicia se alimenta del dinero obtenido al satisfacer el vicio y las bajas pasiones de quienes acuden a ella. Goza con su oficio al revivir el esplendor de su juventud. Conoce a fondo la psicología del resto de los personajes, hasta conseguir que los más reticentes cedan a sus planes.
Señores: Calisto y Melibea. Pleberio y Alisa. Lucrecia.
Calisto es el galán de la obra, según se describe en el argumento general de la misma. Se comporta cono un loco enamorado cuya muerte, desencadenada, simbólicamente, por una caída, es ridícula e impropia de un galán.
Melibea es el personaje apasionado que participa activamente en la trama de la obra y muestra gradualmente su voluntad y deseo. El rasgo que nunca cambia en ella es la determinación de su carácter, bien para hacer callar a Calisto, bien para permitir que la alcahueta realice su trabajo, o bien para decidir su propia muerte. Su discurso final da cuenta de una amplia formación cultural.
Pleberio y Alisa son los padres de Melibea. Tiene esporádicas pero definitivas apariciones en la obra. Sus nombres no parecen emparentar con grandes señores y las referencias denotan origen plebeyo: Pleberio deriva de plebeyo y Alisa conocía en otro tiempo a Celestina por una relación de vecindad. Los padres manifiestan una extrema preocupación por los bienes materiales y la transmisión de los mismos, desatentos a lo que ocurre en su casa. Su falta de vigilancia les acarrearía gran dolor. El monólogo final de Pleberio es una síntesis del significado último de la tragicomedia.
Lucrecia es la criada de Melibea. Actúa como encubridora ante los padres de esta y como mediadora de Celestina. Se convierte en una voyeur ante Calisto y Melibea.
Criados y prostitutas: Pármeno y Sempronio. Elicia y Areúsa.
Pármeno y Sempronio son los representantes del declive de la sociedad señorial del siglo XV. Sus nombres están tomados de personajes terencianos. Sempronio se manifiesta siempre infiel, cobarde, atento a sacar provecho de la acción de su amo, representando la figura del servus fallax5. Parodia al amante cortés en sus encuentros con Elicia. Su chocarronería le hace comentar en apartes las palabras de Calisto, ofreciendo una suerte de contrapunto. Pármeno es un personaje más complejo que evoluciona en el desarrollo de la obra. Inicialmente representa al servus fidelis 6pues intenta evitar que su amo caiga preso en manos de Celestina, pero posteriormente apoyará a Sempronio y Celestina.
Elicia y Areúsa ilustran el mundo de la prostitución en el reinado de los Reyes Católicos. Elicia vive bajo la protección de Celestina, realizando su oficio sin preocuparse por aprender otro que le permita sobrevivir en la vejez, como le aconseja Celestina. Areúsa ejerce la prostitución encubierta en su domicilio particular. Cobra mayor importancia en el tránsito de la Comedia a la Tragicomedia al ser un personaje clave en el desarrollo de esta parte de la trama como sucesora de Celestina.
Sentido e interpretación
Fernando de Rojas invita en el prólogo a la participación del lector, según la experiencia de su edad, para descubrir el verdadero sentido e interpretación de la obra. El principio que rige la lectura de la Celestina es una cita de Heráclito según la cual todo en este mundo es contienda: el paso de una sociedad estamental a una sociedad renacentista con una moderada movilidad social; el paso de una economía agraria y feudal, basada en la noción del trabajo artesanal y artístico, a una economía urbana fundamentada en el dinero como <<pago de servicios>>, y el paso de un sistema que rinde devoción a Dios a un modelo que le permite al hombre la búsqueda del placer exento del dolor. La obra también es aviso contra la magia como una actividad arraigada en el siglo XV. Asigna a cada cual el destino al que le conducen sus yerros, pues estos no son fruto de la Fortuna, sino de la falta de vigilancia o de continencia ante el deseo lujurioso o el deseo de riquezas.
La Celestina es un claro precedente de nuestro Siglo de Oro. La interpretación tradicional nos plantea que la Celestina es una obra “compuesta para reprehensión de los locos enamorados”, “aviso de los engaños de las alcahuetas, malos y lisonjeros sirvientes”. Se concibe como una fábula moral que ofrece un justo castigo a los desvaríos y excesos de sus personajes. Sin embargo, la función moral resulta insuficiente pues no abarca la grandeza de su calidad literaria. La Celestina es una obra que logra trascender su época y a su creador para gozar de la vida y entidad propias a lo largo de la histoira de la literatura, hasta ser considerada por muchos hispanistas como la segunda obra más importante de nuestra literatura, después del Quijote de Cervantes.
ESQUEMA:
LITERATURA MEDIEVAL
LA EDAD MEDIA
Rasgos y problemas de la literatura medieval
Un universo guerrero
La cultura de los burgos: una primera modernidad
En las puertas de un mundo nuevo (y del Nuevo Mundo)
LA LÍRICA
La lírica tradicional. Las jarchas
La lírica culta
La lírica del cancionero
Jorge Manrique: Coplas a la muerte de su padre
Datación y género
Composición y estructura
LA NARRATIVA
La épica castellana
El Poema de Mío Cid
El autor
La estructura
El estilo
Mester de Clerecía
Mester de Clerecía
Gonzalo de Berceo
El Libro de buen amor
El romancero
LA PROSA
Alfonso X
Cuentos y ejemplos del siglo XVI: el conde Lucanor
EL TEATRO MEDIEVAL
El teatro religioso
El teatro profano
La Celestina
Autoría
Género
Temas
Crisis de valores
El paso del tiempo y la muerte
La libertad e la mujer frente a la misoginia medieval
Sentido e interpretación
NOTAS:
1.- Arte de amar
2.- Colecciones de cuentos con moraleja. El exemplum o ensiemplo es un cuento o fábula con función moralizadora o doctrinal, que fue habitualmente incorporado en la estructura del sermón vulgar. A partir del siglo XIII, el uso del exemplum se hizo masivo
3.- El Panchatantra alcanzó su forma actual entre el 300 y el 400 d. C. Hacia el 570 fue traducido al persa, por orden del rey sasánida Anushiraván . Desde el persa pasó al árabe hacia el 850.
En el año 570 fue traducida al pahlavi (o persa literario) y pocos años más tarde al sirio. En el siglo VIII el iraní Ibn Al-Muqaffa lo tradujo del persa al árabe. De allí se creó la colección árabe Kalila wa-Dimna (كليلة ودمنة), que se difundió por toda Europa. Fue exportado en forma oral y escrita a China, Indonesia y el sudeste de Asia por monjes budistas. Los viajeros llevaron sus historias a Persia, Arabia, y en el siglo IX a Grecia y de ahí al resto de Europa. En el siglo XII se tradujo al hebreo. Esta traducción se considera fuente de la mayor parte de las versiones europeas.
En 1251, el rey español Alfonso X (todavía infante) mandó traducir el texto árabe al castellano: Calila e Dimna.
4.- La philocaptio era la actividad más común de las hechiceras y consistía en provocar el amor o la pasión en terceros mediante procedimientos mágicos.
5.- Siervo engañoso
6.- Siervo fiel
