RETÓRICA Y MÉTRICA. 1º BACH

 

EDUCACIÓN LITERARIA. RETÓRICA Y MÉTRICA. TEMA 1.

1.- Los Recursos literarios, estilísticos o figuras retóricas

Los llamados “recursos literarios” son el objeto de estudio de la Retórica (“arte del bien decir, de embellecer la expresión de los conceptos, de dar al lenguaje escrito o hablado eficacia bastante para deleitar, persuadir o conmover”, según el diccionario académico). El estudio de éstos desemboca en un arte, un sistema de reglas extraídas de la experiencia, es decir, de los textos literarios, pensadas lógicamente de modo y manera que, una vez formuladas puedan ser utilizadas repetidamente. Así por ejemplo, al encontrarnos en un verso la expresión “son tus ojos dos pozos de estrellas”, podemos decidir llamar a este recurso “imagen”, estableciendo que en ella aparece el término real –“ojos”-, y el término con el que lo asociamos –“dos pozos de estrellas”-, y que, además, ha de haber una cierta relación lógica entre ambos, como en este caso queda establecida por el número (“dos”), la forma de las dos realidades (“ojos” y “pozos”, ambos de forma redondeada; el brillo de los ojos y su capacidad para repetir imágenes, lo mismo que el agua de un pozo). De este modo se pueden elaborar una teoría de las figuras retóricas: primero la experiencia [el texto], luego la explicación [la teoría que explica la figura y que permite que ésta pueda ser usada por autores posteriores, no desde la casualidad o la intuición, sino desde el conocimiento] y, finalmente, el nombre de la figura retórica.

Las figuras retóricas, también llamadas literarias o recursos estilísticos, son procedimientos utilizados dentro de lo que hemos llamado uso literario de la lengua y que consisten, esencialmente, en una desviación del uso normal de la lengua, con la finalidad no sólo de embellecer el mensaje sino también, como ya hemos visto, de hacerlo más preciso y exacto. No nos parece suficientemente real decir de unos ojos que son dos, sino que creemos que su belleza ha de encontrar las palabras adecuadas para que el lector, u oyente, sea capaz de entenderla, y para ello nos parece más adecuado hablar de “dos pozos de estrellas”: preciso y precioso.

Los principales recursos literarios pueden organizarse en tres grandes apartados, de acuerdo con la parte de la lengua en la que se apoyen. Distinguiremos aquí las figuras que se fundamentan el nivel fónico de la lengua (es decir, afectan a los fonemas), las que lo hacen en el nivel sintáctico (esto es, se refieren a las relaciones que se establecen entre los sintagmas que constituyen los enunciados, o a las que mantienen los propios enunciados entre sí) y las que se basan en el nivel semántico (lo que es lo mismo que hablar de las figuras retóricas que encuentran su razón de ser en los significados de los signos lingüísticos).

1. Fónicas:

Aliteración¹: Repetición de un sonido inicial. Frecuente en la mayor parte de la poesía primitiva excepto en la griega. Base de la versificación primitiva germánica, frecuente en latín y recurso popular de la poesía moderna.

“Bajo el ala aleve del leve abanico” (R. Darío).

“Movióla el sitio umbroso, el manso viento, / el suave olor de aquel florido suelo” (Garcilaso).

“Un no sé qué que queda balbuceando” (S. Juan de la Cruz).

“Y la palabra suena en el vacío. Y se está solo” (Aleixandre).

Onomatopeya²: Consiste en imitar sonidos reales, ruido de movimientos o de acciones mediante los procedimientos fonéticos de la lengua. También puede conseguirse mediante el ritmo.

“En el silencio sólo se escuchaba, / un susurro de abejas que sonaba” (Garcilaso de la Vega).

“El ruido con que rueda la ronca tempestad” (Zorrilla).

“Torrente prodigioso, calma, acalla / Tu trueno aterrador, disipa un tanto / Las tinieblas que en torno te circundan / y déjame mirar tu faz serena, / Y de entusiasmo ardiente mi alma llena”. (José Mª Heredia

Paronomasia: Es la aparición de dos o más palabras con parecidos significados. Ejemplo:

“Un hombre a hombros del miedo” (Blas de Otero)

2. Sintácticas:

Elipsis³: Suprimir elementos de la frase, sin que se altere la comprensión, con lo que la dota de energía, concentración y poder sugestivo.

“¡Primavera soriana, primavera / humilde, como el sueño de un bendito, / de un pobre caminante que durmiera / de cansancio en un páramo infinito!” (A. Machado).

“Rostro de blanca nieve, fondo en grajo; / la tizne, presumida de ser ceja; / la piel, que está en un tris de ser pelleja; / la plata, que se trueca ya en cascajo” (Quevedo).

“El deseo en los cines y en las medias de seda” (P. Gimferrer).

“Un tren: silbido, ráfaga. /Desgarrado el poniente! / Lejanías humean” (J. Guillén).

Asíndeton⁴: Omisión de conjunciones.

“Vuela como una torpe mariposa moribunda, rozando, en leves golpes, las paredes, los muebles, la lámpara encendida” (C. J. Cela).

“Cómo me ata / la cúpula celeste, / el volumen de un árbol, / el mar que al fuego tiende, / el relámpago vivo / que en el sueño detiene / su momento” (P. Gimferrer).

“No hay dilación, no hay márgenes, no hay ríos” (J. Guillén).

Polisíndeton⁵:La sucesión de muchas conjunciones.

“Y luego Cortés envió por ellas y a todos les mandó dar de comer lo mejor que en aquella sazón había en el real, y porque era tarde y comenzaba a llover, mandó Cortés que luego se fuesen a Cuyuacán, y llevó consigo a Guatemuz y a toda su casa y familia y a muchos principales...” (Bernal Díaz del Castillo).

“Pero escribo también para el asesino. Para el que con / los ojos cerrados se arrojó sobre un pecho y comió / muerte y se alimentó, y se levantó enloquecido” (Aleixandre).

“Serpiente o mármol o marfil / en el silencio ovalado de la plaza” (P. Gimferrer).

Anáfora⁶:Repetición de una palabra al comienzo de versos o enunciados o, en definitiva, al comienzo de cualquier estructura sintáctica.

“¿Qué trabajo no paga el niño a la madre cuando ella le detiene en el regazo, desnudo, cuando él juega con ella, cuando la hiere con la manecita, cuando la mira con risa, cuando gorjea?” (Fray Luis de León).

“Los caballos eran fuertes. / Los caballos eran ágiles” (J. Santos Chocano).

“Oh, qué joven eres. / Qué joven, qué jovencísimo, qué recién nacido. Qué ignorante” (Aleixandre).

“Tanto poema escrito en unos meses, / tanta historia sin nombre ni color ni sonido, / tanta mano olvidada como musgo en la arena, / tantos días de invierno que perdí y reconquisto” (P. Gimferrer).

Anadiplosis⁷: repetición de uno o varios elementos finales de un verso o de un grupo sintagmático al comienzo del siguiente verso o grupo:

“Muy doliente estaba el Cid, / De trabajos muy cansado, / Cansado de tantas guerras / Como por él han pasado” (Romancero del Cid).

“Sobre el corazón un ancla / y sobre el ancla una estrella / y sobre las estrella el viento / y sobre el viento la vela” (Rafael Alberti).

“Oye, no temas, y a mi ninfa dile, / dile que muero” Villegas.

Enumeración⁸:Lista detallada de los puntos principales, como se suele hacer al final de una argumentación.

“Tengo en el alma puesto / su gesto tan hermoso, / y aquel saber estar adonde quiera; / el recoger honesto, el alegre reposo, el no sé qué de no sé qué manera; / y con llaneza entera / el saber descansado, / el dulce trato hablando, / el acudir callando, / y aquel grave mirar disimulado”. (Juan Boscán).

“Saturno alado, rüido/ con alas, átomo armado, / bruja ave, aguijón alado, / cruel sangrador zumbido, / menestril, pulga, cupido, / clarín, chinche, trompetero; / no toques, mosca barbero, / que, mosquito postillón, / le vienes a dar rejón, / sin ser marido, a mi cuero” (Quevedo).

“Hemos andado caminos, estepas, trochas, llanazos” (Aleixandre).

Hipérbaton⁹: Alteración del orden natural de los elementos de una frase o de un sintagma.

“Cuanta el mundo beldad mirar podría, / celas con importuna e invidiosa arte” (Gutierre de Cetina).

“Estas que me dictó, rimas sonoras / culta si, aunque bucólica Talía / -oh excelso Conde-, en las purpúreas horas / que es rosas la alba y rosicler el día, / ahora que de luz tu Niebla doras / escucha, al son de la zampoña mía, / si ya los muros no te ven de Huelva / peinar el viento, fatigar la selva” (Góngora).

Paralelismo¹⁰: Especie de repetición. Puede ser de sonido, de estructura o de significado.

“¿Qué te ríes, filósofo cornudo? / ¿Qué sollozas, filósofo anegado? / Sólo cumples, con ser recién casado, / como el otro cabrón, recién vïudo” (Quevedo).

“Vive para ti solo, si pudieres; / pues sólo para ti, si mueres, mueres” (Quevedo)

“El mar hierve y ríe / con olas azules y espumas de leche y de plata, / el mar hierve y ríe / bajo el cielo azul. / El mar lactescente, / el mar rutilante, / que ríe en sus liras de plata sus risas azules... / ¡Hierve y ríe el mar!” (A. Machado).

Polipote(poliptoton)¹¹: combinación de distintas palabras que comparten un mismo signo léxico.

“Qué alegría, vivir / sintiéndose vivido” (Pedro Salinas).

“Hermoso es, hermosamente humilde y confiante” (Vicente Aleixandre).

Quiasmo¹²:Pasaje equilibrado en que la segunda parte invierte el orden de la primera, sobre todo cuando se utilizan formas de la misma palabra.

“Pródigo aquí y allí no avaro” (Cervantes).

“Verde brillor sobre el oscuro verde” (J.R.J.).

“Que si son penas las culpas, / que no sean culpas las penas” (Sor Juana Inés de la Cruz).

“Para morir el hombre de Dios no necesita, / Mas Dios para vivir necesita del hombre” (L. Cernuda).

3. Semánticas:

Comparación o símil¹³: Comparación de dos cosas de diferente categoría basada en uno o varios puntos de parecido y cuando esta asociación de ideas pone de relieve o aclara el original.

“Subes de ti misma, / como un surtidor / de una fuente” (J.R.J.).

“Las casas bajas como animales tristes / a su sombra dormían” (Aleixandre).

Metáfora¹⁴: Sustitución de una cosa por otra o identificación de dos cosas. Aunque a veces se define, en líneas generales, como una comparación “implícita”, “un símil sin como ni igual que”, la metáfora es lógica y quizá filológicamente, la primera de las figuras en el tiempo.

Cuando aparecen los dos términos (el real y el evocado) estamos ante una metáfora in praesentia (Ullmann) o metáfora impura que corresponde exactamente a lo que, más abajo, hemos llamado imagen. Cuando no aparece el término real, sino solamente el metafórico, estamos ante la metáfora pura.

“¡Oh bella Galatea, más süave / que los claveles que tronchó la Aurora; / blanca más que las plumas de aquel ave / que dulce muere y en las aguas mora!” (Góngora).

“Quietas, dormidas están, / las treinta redondas blancas” (P. Salinas).

“Enhiesto surtidor de sombra y sueño / que acongojas el cielo con tu lanza” (G. Diego).

“Salí a la calle y no vi a nadie, / salí a la calle y no vi a nadie, / ¡oh, Señor!, desciende por fin / porque en el Infierno ya no hay nadie” (L. M. Panero).

“Yo fui. / Columna ardiente, luna de primavera, / Mar dorado, ojos grandes” (L. Cernuda).

“Jaula de un ave invisible, / Del agua hermana y del aire, / A cuya voz solicita / Pausada y blanda la mano” (L. Cernuda).

Imagen¹⁵: Expresión evocadora de un objeto que se resuelve en la fórmula “A [término real] es B[término evocado]”. Es lo que arriba hemos llamado “metáfora impura”.

“Quiero saber si tu alma es un jardín de rosas, / o un pozo verde, con serpientes y cadenas” (J.R.J.).

“¡Oh mar, azogue sin cristal; / mar, espejo picado de la nada!” (J.R.J.).

“El tiempo es una llanura / y mi memoria un caballo” (M. Altolaguirre).

“La guitarra es un pozo / con viento en vez de agua” (G. Diego).

Antítesis¹⁶: Es la oposición de ideas por medio de palabras diametralmente opuestas. Va asociada con el resurgimiento del clasicismo y del arte consciente en la literatura moderna. También puede definirse como la oposición de dos ideas, pensamientos, expresiones o palabras contrarias.

“¡Madre mía, tierra; / sé tú siempre joven, / y que yo me muera!” (J.R.J.).

“La tierra duerme. Yo, despierto, / soy su cabeza única” (J.R.J.).

“No bajo montes de tierra, / sino que escalo cimas de aire” (M. Altolaguirre).

“Sabiendo nada más que vivir es estar a solas con la muerte” (L. Cernuda).

Paradoja¹⁷: Se unen ideas opuestas en un solo juicio.

“Y fue castigo y gloria el ver tus ojos, / cuando fue dicha y fue delito el verte” (Quevedo).

“Oh muerte que das vida. Oh dulce olvido” (Fray Luis de León).

“Mejor vida es morir que vivir muerto” (Quevedo).

“Es hielo abrasador, es fuego helado” (Quevedo).

“Que te acuerdes de mí pido / siquiera para olvidarme” (Quevedo).

“¡Ay oscura claridad!” (Cervantes).

“Soy un vivo muriendo a cuerpo entero / corro despacio y es lenta mi prisa” (C. E. De Ory).

Ironía¹⁸: Se da a entender lo contrario de lo que se dice; el receptor debe hallarse al tanto del doble significado.

“Yo vy en corte de Roma, do es la Santidad, / que todos al dinero fazen grand homildat, / grand onrra le fazian con grand slepnidat, / todos a el se omillan commo a la magestat. / Fazie muchos priores obispos E abbades, / arçobispos, doctores, patriarcas, potestades; / a muchos clerigos nesçios davales dinidades, / fazie de verdat mentiras e de mitiras verdades. / Fazia muchos clerigos e muchos ordenados, / muchos monges e mongas, Religiosos sagrados, / el dinero lo daua por byen examinados, / a los pobres desian que non eran letrados” (Arcipreste de Hita).

Personificación o prosopopeya¹⁹:Se llama así al hecho de dotar a cualidades abstractas, términos generales, objetos inanimados o seres vivos de otra especie, con atributos humanos, especialmente sentimientos.

“Pasa veloz del mundo la figura, / y la muerte los pasos apresura; / la vida nunca para, / ni el Tiempo vuelve atrás la anciana cara” (Quevedo).

“¡Qué quietas están las cosas, / y qué bien se está con ellas! / Por todas partes, sus manos / con nuestras manos se encuentran” (J.R.J.).

“El aire me está mirando / y llora en mi oscuro cuerpo” (M. Altolaguirre).

“En esas horas miserables / en que nos hacen compañía / hasta las manchas de nuestro traje” (J. Gil de Biedma).

Hipérbole²⁰:Exageración con fines distintos a la credibilidad.

“Los ojos, cuya lumbre bien pudiera / tornar clara la noche tenebrosa, / y escurecer al sol a mediodía” (Garcilaso).

“Era mi dolor tan alto, / que la puerta de la casa / de donde salí llorando / me llegaba a la cintura” (M. Altolaguirre).

Interrogación retórica: Pregunta que no exige respuesta. También podemos definirla como la figura que consiste en presentar una afirmación vehemente en forma de pregunta.

“¿Quién al mayor delito se resiste? / ¿Qué cortesano habrá que no se afrente / de que le exceda en vida delincuente / el que a los ojos, que pretende, asiste?” (Quevedo).

“El vano confiar y la hermosura, / ¿de qué nos sirve cuando en un instante / damos en manos de la sepultura?” (Cervantes).

Metonimia²¹ [hipálage]: Forma de sinécdoque en la cual se usa un nombre con la intención de referirse a otro. Responde a la fórmula <<pars pro parte>>.

“Pero eran cuatro puñales / y tuvo que sucumbir” (F. García Lorca).

“Plato, papel, cierta tranquilidad para escribir. / Un empleo. Unas vigas / a plazos” (F. Quiñones).

Sinécdoque²²: Esta figura responde a la fórmula lógica <<pars pro toto>> o <<totum pro parte>>.

“La carne quedó fría” (M. Altolaguirre).

“No oiré la luz del día, / porque tu orgullo terco, / rubio y alto, lo impide” (M. Altolaguirre).

“Este armazón de huesos y pellejo, / de pasear una cabeza loca / cansado se halla al fin” (Bécquer).

Sinestesia²³: consiste en atribuir la percepción de un fenómeno a un sentido distinto del que le es propio.

“Pero sólo el gamo oye la noche de la ciudad” (J. Lezama Lima).

“Habrá un silencio verde / todo hecho de guitarras destrenzadas” (G. Diego).

Pleonasmo²⁴: empleo de palabras redundantes.

“De los sus ojos tan fuertemente llorando” (Poema de Mio Cid).

“Castellanos de Castilla,/ nunca habéis visto la mar” (Rafael Alberti).

2.- La métrica

2.1. Introducción.

El llamado lenguaje literario se resuelve en dos formas de expresión: la prosa y el verso. Ambas participan del uso literario de la lengua y se distinguen, esencialmente, por su disposición en el texto. Si recurrimos a los antiguos, Dionisio de Halicarnaso, diferenciaba la prosa de la poesía por respetar ésta las normas de medida y ritmo, mientras que aquélla no lo hacía, necesariamente, o lo hacía solapadamente. Desde nuestros días, puede afirmarse que el distinguir el verso de la prosa tiene más relación con su apariencia (la prosa suele ocupar casi todo el espacio disponible, mientras que el verso no) que con cualquier otra cosa. Abundando en esta cuestión, se pueden escribir versos y no ser poeta, del mismo modo que no es, necesariamente, un novelista el que nos cuenta una historia en quinientas páginas de prosa.

Desde los orígenes de la literatura occidental el verso se consagró como el campo más adecuado para el hecho literario y en la antigua Grecia en verso se escribieron poemas épicos, tragedias, composiciones líricas o especulaciones filosóficas. En la literatura más reciente, sin embargo, la prosa ha ido asumiendo ese papel dominante, acaso por estar el verso sujeto a distintas normas establecidas y ser la prosa más permisiva²⁵. Estas normas a que aquí hemos aludido son estudiadas por la métrica, “el arte que trata de la medida o estructura de los versos, de sus clases y de las distintas combinaciones que con ellos pueden formarse”, según la R.A.E.²⁶

El estudio métrico comprende tres partes fundamentales: el verso, la estrofa y el poema, de los que nos ocuparemos a continuación.

2.2. El verso.

El verso puede definirse como un conjunto de palabras, sujetas a medida, ritmo y rima, sometidas a reglas fijas e incluidas entre dos pausas, que ocupa, habitualmente, una línea. Si dejamos de lado los llamados versículos, o versos libres, el verso se fundamenta en tres aspectos que lo identifican:

- La distribución regular de los acentos de las palabras que lo constituyen [ritmo].

- La repetición de los sonidos (total o parcialmente) a partir de la última vocal acentuada, de todos o de algunos de los versos [rima].

- Estar formado por un número de sílabas igual o proporcional al de los versos que lo acompañan [medida].

Fijémonos en el siguiente poema de Rubén Darío:

La princesa está triste

¿Qué tendrá la princesa?

Los suspiros se escapan

de su boca de fresa.

Si observamos estos cuatro grupos de palabras, veremos que:

-Algunos acentos están situados en el mismo lugar en todos los grupos: sílabas 3 y 6.

-En los versos 2 y 4, a partir de la última vocal acentuada, se repiten los mismos fonemas: /ésa/.

- Todos los grupos tienen el mismo número de sílabas: 7.

Podemos decir, por tanto, que este fragmento de un texto de Rubén Darío está compuesto por cuatro versos, porque reúne todas las condiciones necesarias (ritmo, rima y medida) para serlo.

2.2.1. El acento.

El acento debe considerarse bajo dos aspectos: uno su distribución en el interior del verso; otro su ubicación en la última palabra del verso. Respecto al primero, su distribución suele ser regular, de modo que un poema puede estar constituido por versos endecasílabos cuyos acentos fundamentales recaigan en las sílabas segunda y sexta, llamado por ello endecasílabo heroico, como este verso de Garcilaso de la Vega: “A Dafne ya los brazos le crecían”. Pero esto no significa que no se acentúen más que esas sílabas sino que se considera que en ellas ha de haber acento necesariamente.

Nosotros nos fijaremos en el acento de la última palabra del verso. En español, este acento afecta al cómputo silábico. Se considera que todos los versos han de acentuarse en la penúltima sílaba de modo que si el verso que estudiamos se acentúa en la última (llamado oxítono) ha de sumarse una sílaba a las ya contadas; si el acento recae en la penúltima (verso paroxítono) no hay variación en el cómputo silábico realizado; en el caso de que la última palabra del verso sea esdrújula, es decir, el acento recaiga en la antepenúltima sílaba (verso proparoxítono), ha de restarse una sílaba a las contabilizadas.

Veamos algunos ejemplos:

“Más-lim-pio-que-lo_es-tá_el-sól”: 7+1=8 (verso oxítono)

“E-sas-puer-tas-se-de-fién-dan”: 8 (verso paroxítono)

“A-do-ro-la_her-mo-sú-ra,/y_en-la-mo-der-na_es-té-ti-ca”: 15-1=14 (verso proparoxítono)

2.2.2. La rima.

La rima puede definirse como “la total o parcial semejanza acústica, entre dos o más versos, de los fonemas situados a partir de la última vocal acentuada”. Esto quiere decir que nos fijamos en los fonemas, no en las letras, de manera que la semejanza entre “primitivo” y “estribo” es total, puesto que las letras “v” y “b” se corresponden con un único fonema /b/. Lo mismo sucedería con “ambages” y “paisajes”, dado que la letra “g” ante “e”, “i”, y la letra “j” se corresponden con el fonema /x/ .

De acuerdo con la mayor o menor coincidencia entre las últimas palabras de los versos, se distinguen dos clases de rima:

a) Consonante (también llamada total o perfecta): a partir de la última vocal acentuada coinciden los fonemas consonánticos y vocálicos. Por ejemplo, la rima de los siguientes versos de Juan Ramón Jiménez es consonante:

Abiertas copas de oro deslumbrádo

sobre la redondez de los verdóres

bajos, que os arrobáis en los colóres

mágicos del poniente enarboládo.

b) Asonante (o parcial o imperfecta o vocálica): en este caso solamente coinciden los fonemas vocálicos. Así, asonante es la rima de estos versos de Jorge Guillén:

Ajustada a la sola

desnudez de tu cuérpo,

entre el aire y la luz

eres puro eleménto.

La rima nos proporciona un nuevo criterio de clasificación de los versos, fijándonos en si se respeta ésta o no. Podemos distinguir cuatro clases de versos:

-Rimados: son aquéllos que sí se adecuan a la rima. Por ejemplo, los siguientes de Jaime Gil de Biedma, de rima asonante:

Es la lluvia sobre el mar.

En la abierta ventana,

contemplándola, descansas

la frente en el cristal.

-Blancos: son los versos que constituyen un poema donde se respeta la medida, pero no la rima. Esto es, podemos encontrar un poema formado por versos de once sílabas, pero sin que exista entre ellos ninguna clase de rima. Sirvan de muestra estos endecasílabos de Rubén Darío:

En el concurso báquico, el primero,

regando rosas y tejiendo danzas,

garrido infante, de Eros por hermoso

émulo y par, risueño aparecía.

-Sueltos: serían iguales a los anteriores, pero éstos forman parte de un texto donde los otros versos sí riman entre sí. Así, en el siguiente fragmento de Sor Juana Inés de la Cruz, serían sueltos los versos primero y tercero, puesto que el segundo y el cuarto riman en asonante:

Con que a mí no es bien mirado

que como a mujer me miren,

pues no soy mujer que a alguno

de mujer pueda servirle.

-Libres: en estos versos se prescinde, al menos aparentemente, de las convenciones de la medida y de la rima. Por ejemplo éstos de Antonio Colinas:

Ya ha llegado la noche, pero aún vemos,

encima de la masa de arbolado,

agitarse el lomo vinoso de las aguas,

el inestable mar.

A pesar de lo escrito arriba, podemos encontrar, de manera excepcional, alguna rima en un poema escrito en versos libres o en versos blancos. Para hablar de rima o de medida ha de ser respetada una estructura, es decir, ha de sistematizarse la repitición, ésta no puede ser casual o excepcional.

2.2.3. La medida.

El número de sílabas de un verso es uno de los fundamentos de la versificación regular, la cual se asienta, precisamente, en la agrupación de versos de un número determinado de sílabas. A la hora de medir un verso hemos de tener en cuenta tres aspectos:

-El número de sílabas fonológicas.

-El tipo de verso según el acento final (oxítono, paroxítono o proparoxítono).

-Los fenómenos métricos, o licencias, que se permiten al poeta e introducen correcciones en el cómputo.

Nos fijaremos en estas últimas, puesto que las sílabas fonológicas son constantes y lo mismo puede decirse del acento final del verso. Los fenómenos métricos más habituales son la sinalefa, la diéresis y la sinéresis.

La sinalefa consiste en contabilizar como una sola sílaba métrica la sílaba fonológica final de una palabra que finaliza en vocal y la siguiente que comienza por vocal²⁷. De este modo, el siguiente verso de Fray Luis de León tiene trece sílabas fonológicas, pero once métricas al producirse dos sinalefas:

“Ten-di-do-yo_a-la-som-bra_es-té-can-tan-do”.

La sinéresis consiste en considerar como una sílaba métrica dos sílabas fonológicas, de una misma palabra, cuyas vocales en contacto no constituyen diptongo, es decir, son a, e, o. Así, en el siguiente texto de Dámaso Alonso encontramos este fenómeno en el último verso:

La veleta, la cigarra.

Pero el molino, la hormiga.

Muele pan, molino, muele.

Trenza, veleta, poesía.

Todos los versos son de ocho sílabas y para ello es necesario considerar, en el cuarto, “poe-sí-a”, esto es, la combinación “oe” como un diptongo.

Estos dos fenómenos pueden ser utilizados por el comentarista para ajustar los versos a las medidas que parecen esperables, del mismo modo que hemos de suponer hizo el poeta. Lo que es lo mismo, ambos fenómenos no vienen marcados por ningún rasgo que nos indique la necesidad de considerarlos, es una decisión que hemos de tomar cuando al medir un verso comprobemos que se aparta del número de sílabas esperable, y así habrá casos en los que deberemos entender que se dan sinalefas o sinéresis y otros en que no²⁸.

La diéresis consiste en contabilizar como dos sílabas métricas un diptongo, que constituye una sola sílaba fonológica. En estos casos el poeta se encarga de manifestar su deseo de que así sea considerado el verso escribiendo dos puntos²⁹ sobre una de las vocales, generalmente la débil. En el siguiente verso de Fray Luis de León podemos observar este fenómeno:

“Con-sed-in-sa-cï-a-ble”

Seis sílabas fonológicas dan lugar, mediante la diéresis, a un heptasílabo.

Los versos pueden ser clasificados de acuerdo con el número de sílabas que los forman en dos grandes grupos: simples y compuestos. Los primeros serían aquellos que tienen un máximo de once sílabas; los segundos los que tienen doce o más. Dentro de los simples distinguiremos versos de arte menor (hasta ocho sílabas) de los de arte mayor (entre nueve y once sílabas). Estas divisiones no son arbitrarias o caprichosas sino que responden a la realidad fonética del español: cuando hablamos o leeemos, el número de sílabas que emitimos entre dos pausas (llamado grupo fónico) oscila entre ocho y once sílabas, de modo que el grupo fónico medio mínimo es de ocho sílabas y señala el límite del arte menor; el grupo fónico medio máximo es de once sílabas y señala el límite de los versos simples; a partir de doce sílabas nos encontraremos ya ante un verso compuesto, que es lo mismo que decir que estos versos están formados por dos versos simples.

Los versos simples de arte menor pueden ser:

-Bisílabos: es éste el verso más corto dado que no puede existir el monosílabo, ya que al ser, necesariamente, el verso oxítono debemos sumarle una sílaba más. Sirva como ejemplo el siguiente poema de César Vallejo:

Ves

lo

que

es

pues

yo

ya

no.

La

cruz

da

luz

sin

fin.

-Trisílabos: se trata de versos de tres sílabas, como éstos de Rubén Darío:

Yo en una

doncella

mi estrella

miré.

-Tetrasílabo: consta de cuatro sílabas. Veamos este ejemplo de Manuel Machado:

De violines

fugitivos

ecos llegan...

-Pentasílabo: formados por cinco sílabas, como éstos de Nicolás Guillén:

Mire la gente,

llamando pasa;

gente en la calle,

gente en la plaza;

ya nadie queda

que esté en su casa.

-Hexasílabo: de seis sílabas, como los escritos por el Marqués de Santillana:

Moça tan fermosa

non vi en la frontera,

como una vaquera

de la Finojosa.

-Heptasílabo: estos versos están formados por siete sílabas. Sirvan como ejemplo los siguientes versos de Gutierre de Cetina:

De tus rubios cabellos,

Dórida ingrata mía,

hizo el amor la cuerda

para el arco homicida.

-Octosílabo: consta de ocho sílabas. Así los utiliza este cantar popular:

Cuéntale al mundo tus dichas,

y no le cuentes tus penas,

que mejor es que te envidien

que no que te compadezcan.

Los versos simples de arte mayor son los siguientes:

-Eneasílabo: verso de nueve sílabas, como los famosos de Rubén Darío:

Juventud, divino tesoro,

que te vas para no volver!

Cuando quiero llorar no lloro...

Y, a veces, lloro sin querer.

-Decasílabo: está formado por diez sílabas. Veamos el siguiente ejemplo de Sor Juana Inés de la Cruz:

Dátiles de alabastro tus dedos,

fértiles de tus dos palmas brotan,

frígidos si los ojos los miran,

cálidos si las almas los tocan.

-Endecasílabo: consta de once sílabas, como éstos compuestos por Quevedo:

Retirado en la paz de estos desiertos,

con pocos, pero doctos libros juntos,

vivo en conversación con los difuntos

y escucho con mis ojos a los muertos.

Los que hemos llamado versos compuestos deben considerarse como dos versos, llamados hemistiquios, en uno solo, separados por una pausa, llamada cesura. Al disponernos a medir estos versos hemos de tener en cuenta algunas condiciones:

1. La cesura impide la posible sinalefa entre la vocal final del primer hemistiquio y la incial del siguiente.

2. En el primer hemistiquio se realiza el cómputo silábico teniendo en cuenta el acento de la última palabra que lo forma, como si de un verso simple se tratara.

Los versos compuestos son los siguientes:

-Dodecasílabo: de doce sílabas, siendo los hemistiquios de seis sílabas, o estando formados por hemistiquios de siete y cinco sílabas. Al primer caso corresponden éstos de Rubén Darío:

-¡Oh, Reyes! -les dice- Yo soy una niña

que oyó a los vecinos pastores cantar.

Y desde la próxima florida campiña

miró vuestro regio cortejo pasar.

Al segundo caso (7+5) se corresponden estos versos de Manuel Machado:

Ven,reina de los besos, flor de la orgía,

amante sin amores, sonrisa loca...

Ven, que yo sé la pena de tu alegría

y el rezo de amargura que hay en tu boca.

-Alejandrino: consta de catorce sílabas. Veamos un ejemplo de Gonzalo de Berceo:

Desenparó su casa e quanto que avia,

non disso a ninguno lo que facer querria,

fue pora la eglesia del logar do seya,

plorando de los oios quanto más se podia.

Aunque no son habituales, podemos encontrar versos de más de catorce sílabas: pentadecasílabo (quince sílabas), hexadecasílabo (dieciséis sílabas), heptadecasílabo (diecisiete sílabas), octodecasílabo (dieciocho sílabas), y eneadecasílabo (diecinueve sílabas).

3. La estrofa.

3.1. La estrofa: características.

La estrofa es el resultado de la combinación de dos o más versos (generalmente, hasta diez) que constituyen una estructura fundamentada en las siguientes características³⁰:

-Los versos han de tener medidas iguales o proporcionales, es decir, pueden ser endecasílabos o combinar endecasílabos y heptasílabos, por ejemplo.

-Ha de existir rima entre algunos o todos los versos, de acuerdo a un esquema establecido.

-Normalmente una estrofa suele corresponderse con una unidad sintáctica.

-En una estrofa es necesario que el número y el tipo de cada verso, así como el número y la distribución de las rimas estén en cierta relación, sea fijo y se repita en cada estrofa.

La representación de una estrofa se realiza mediante algunas convenciones:

-Utilizamos un número que indica las sílabas métricas de que consta cada verso

-Una letra, empezando por la “a”, sirve para identificar las rimas, de modo que la primera rima se notará con la “a” en todos los versos en los que aparezca; la segunda con la “b”; y así sucesivamente. Si el verso es de arte menor la letra será minúscula; si es de arte mayor o compuesto, la letra usada será la mayúscula.

-Mediante un guión indicaremos los versos sueltos.

Veamos ahora algunos ejemplos. Garcilaso de la Vega escribe los siguientes versos:

Si de mi baja lira

tanto pudiese el son que en un momento

aplacase la ira

del animoso viento

y la furia del mar y el movimiento.

Esta estrofa la anotaríamos del siguiente modo: 7a, 11B, 7a, 7b, 11B. Por su parte, en Francisco de Aldana podemos leer:

Todo es tranquilidad de fértil mayo,

purísima del sol templada lumbre,

de hielo o de calor sin triste ensayo.

El esquema que le correspondería a esta estrofa sería 11A, 11-, 11A.

3.2. Clases de estrofas.

Salvo en aquellos casos en que así se haga notar, la rima utilizada en las estrofas se considerará siempre consonante.

3.2.1. Estrofas de dos versos:

-Pareado: es la estrofa más sencilla. Consta de dos versos que riman entre sí. Los versos pueden ser de la misma o diferente medida. Veamos un ejemplo de cada caso, el primero de Federico Balart y el segundo de Antonio Machado:

Ya lo ves las canciones que te consagro,

en mi pecho han nacido por un milagro.

Todo necio

confunde valor y precio.

3.2.2. Estrofas de tres versos:

-Terceto: está constituido por tres versos de arte mayor que riman normalmente ABA, como en estos versos de Francisco de Quevedo:

Hacia la tierra inclina tu entereza,

porque lo erguido se promete vano,

y que está sin meollo la cabeza.

Sin embargo, los tercetos suelen constituir series de dos o más, pudiéndose dar todo tipo de combinaciones, siempre y cuando ningún verso quede suelto. Así, podemos hallar combinaciones como ABA-BCB...; o ABC-ABC...; o AAA-BBB...

-Tercerilla: se correspondería con el terceto, pero utilizando versos de arte menor, como en este ejemplo de Villaespesa:

Granada, Granada

de tu poderío

ya no queda nada.

-Soledad: su estructura es como la de la tercerilla, pero su rima es asonante, como podemos comprobar en esta estrofa de Antonio Machado:

El ojo que ve no es

ojo porque tú lo veas;

es ojo porque te ve.

3.2.3. Estrofas de cuatro versos:

-Cuarteto: formado por cuatro versos de arte mayor que se combinan ABBA. Así escribe Jorge Guillén:

Alguna vez me angustia una certeza,

y ante mí se estremece mi futuro.

Acechándole está de pronto un muro

del arrabal final en que tropieza.

-Serventesio:como el anterior, consta de cuatro versos de arte mayor, pero su esquema es ABAB. Sirvan de ejemplo los versos de Diego Hurtado de Mendoza:

Como el triste que a muerte es condenado

gran tiempo ha, y lo sabe y se consuela,

que el uso de vivir siempre en cuidado

hace que no se sienta ni se duela.

-Redondilla: es la estrofa correspondiente al cuarteto, pero formada con versos de arte menor, de modo que responde al esquema abba. Así escribe Antonio Machado:

La tarde más se oscurece;

y el camino que serpea

y débilmente blanquea,

se enturbia y desaparece.

-Cuarteta: se corresponde con el serventesio, pero con versos de arte menor, resultando abab. El mismo Antonio Machado escribió:

Luz del alma, luz divina,

faro, antorcha, estrella, sol...

Un hombre a tientas camina;

lleva a la espalda un farol.

-Cuaderna vía o tetrástrofo monorrimo alejandrino: se trata de una estrofa de cuatro versos compuestos con una sola rima, cuyo esquema es AAAA. En Gonzalo de Berceo es donde más encontraremos este tipo de estrofa, como es este caso:

Vistie a los desnudos, apacie los famnientos,

acogie los romeos que vinien fridolientos,

daba a los errados buenos castigamientos

que se penitenciasen de todos fallimientos.

-Seguidilla: aunque hay distintas combinaciones, la más simple responde al siguiente esquema: 7-, 5a, 7-, 5a. La rima es asonante. Veamos un ejemplo de Federico García Lorca:

Está muerto en el agua,

niña de nieve,

cubierto de nostalgias

y de claveles.

3.2.4. Estrofas de cinco versos:

-Quinteto: consta de cinco versos de arte mayor. La combinación de la rima es a gusto del poeta, con la condición de que no haya tres versos seguidos con la misma rima y de que los dos últimos no formen pareado. Las combinaciones posibles serían: ABABA, ABAAB, ABBAB, AABAB, AABBA. A la cuarta de estas combinaciones se corresponden estos versos de Ricardo Gil:

Desierto está el jardín... De su tardanza

no adivino el motivo... El tiempo avanza...

Duda tenaz, no turbes mi reposo.

Comienza a vacilar mi confianza...

El miedo me hace ser supersticioso.

-Quintilla: responde a las mismas características de la estrofa anterior, pero sus versos son de arte menor. Sirvan como ejemplo estos versos de Lope de Vega:

Los vallados y los hoyos,

en la viñas igualados,

de nieve estaban cuajados,

pareciendo los arroyos

lazos de plata en los prados.

-Lira: consta de dos endecasílabos (el segundo y quinto versos) y tres heptasílabos. Su esquema es aBabB. Así podemos leer en Fray Luis de León:

Despiértenme las aves

con su cantar süave no aprendido,

no los cuidados graves

de que es siempre seguido

quien al ajeno arbitrio está atenido.

3.2.5. Estrofas de seis versos:

-Sextina: consta de seis versos de arte mayor cuya rima queda a gusto del poeta³¹. Veamos un ejemplo de Fernando de Herrera:

Al bello resplandor de vuestros ojos

mi pecho abrasó Amor en dulce llama

y desató el rigor de fría nieve,

que entorpecía el fuego de mi alma,

y en los estrechos lazos de oro y hebras

sentí preso y sujeto al yugo el cuello.

-Sextilla: responde a las mismas características que la anterior, con la única diferencia de utilizar versos de arte menor. Así la utilizó el Arcipreste de Hita:

Sus fijos e su conpaña

Dios, padre espiritual,

de çeguedat atamaña

guarde e de coyta atal;

sus ganados e cabaña

Sant’Antón guarde de mal.

-Copla de pie quebrado³²: consta de cuatro versos octosílabos y dos tetrasílabos o pentasílabos (el tercero y el sexto), y obedece al siguiente esquema: abcabc. Las más conocidas son las compuestas por Jorge Manrique con motivo de la muerte de su padre:

¿Qué se hicieron las damas,

sus tocados, sus vestidos,

sus olores?

¿Qué se hicieron las llamas

de los fuegos encendidos

de amadores?

3.2.6. Estrofas de ocho versos:

-Copla de arte mayor: consta de ocho versos de arte mayor (generalmente dodecasílabos) con la siguiente combinación de rima: ABBAACCA. Veamos un ejemplo de juan de Mena:

Assí lamentaua la pía matrona

al fijo querido que muerto tú viste,

faziéndole encima semblante de triste,

segund al que pare faze la leona;

pues donde podría pensar la persona

los daños que causa la triste demanda

de la discordia el reyno que anda,

donde non gana ninguno corona.

-Octava real: los versos que la constituyen son de arte mayor y su rima responde al siguiente esquema: ABABABCC. Así podemos leer en Luis de Góngora:

Donde espumoso el mar sicilïano

el pie argenta de plata al Lilibeo

(bóveda o de las fraguas de Vulcano,

o tumba de los huesos de Tifeo),

pálidas señas cenizoso un llano

-cuando no del sacrílego deseo-

del duro oficio da. Allí una alta roca

mordaza es a una gruta, de su boca.

3.2.7. Estrofas de diez versos:

-Décima: también llamada décima espinela, está formada por versos octosílabos cuya rima responde al siguiente esquema: abbaaccddc. Un ejemplo lo encontramos en Calderón de la Barca:

Sueña el rico en su riqueza,

que más cuidados le ofrece;

sueña el pobre que padece

su miseria y su pobreza;

sueña el que a medrar empieza,

sueña el que afana y pretende;

sueña el que agravia y ofende;

y en el mundo, en conclusión,

todos sueñan lo que son

aunque ninguno lo entiende.

4. El poema.

Es una composición en verso que contiene un mensaje completo. Los poemas pueden estar estructurados en estrofas o no, de modo que podríamos clasificarlos en poemas estróficos (los que están constituidos por estrofas) y poemas no estróficos (aquellos que no están estructurados en estrofas.

4.1. Poemas estróficos.

Nos fijaremos en tres tipos: el zéjel, el villancico y el soneto.

- El zéjel: procede de la poesía arábigo-andaluza y aparece en castellano en el siglo XIV. Está formado por versos octosílabos y tiene la siguiente estructura: estribillo (uno o dos versos), mudanza (tres versos monorrimos), vuelta (un verso que rima con el estribillo), resultando el siguiente esquema: aa bbba. Veamos un ejemplo de Gil Vicente:

Dicen que me case yo:

no quiero marido,no.

Más quiero vivir segura

n’esta sierra a mi soltura,

que no estar en ventura

si casare bien o no.

Dicen que me case yo:

no quiero marido, no.

Madre, no seré casada

por no ver vida cansada,

o quizá mal empleada

la gracia que Dios me dió.

-El villancico: Era la canción popular más típica en la Edad Media y ha seguido cultivándose hasta la actualidad. Está escrito en versos hexasílabos u octosílabos. La estructura más frecuente es la siguiente, aunque puede presentar otras, se divide en dos partes: el estribillo (formado por dos, tres o cuatro versos), que se repite a lo largo de todo el poema; y el pie (estrofa de seis o siete versos de los que los últimos riman con el estribillo). Veamos un ejemplo de Miguel de Cervantes:

En los estados de amor,

nadie llega a ser perfecto,

sino el honesto y secreto.

Para llegar al süave

gusto de amor, si se acierta,

es el secreto la puerta,

y la honestidad la llave;

y esta entrada no la sabe

quien presume de discreto,

sino el honesto y secreto.

-El soneto: de origen italiano, después de un intento fallido del Marqués de Santillana, se introduce en España en el Renacimiento. Es el poema estrófico que más fortuna ha tenido a lo largo de la historia de la literatura. Está formado por dos cuartetos y dos tercetos, generalmente endecasílabos, y de rima consonante. El esquema clásico es el siguiente: ABBA ABBA CDC DCD (la estructura de los tercetos admite otras variantes, como CDE CDE, o CDE DCE, etc.). A lo largo del tiempo se han ido introduciendo innovaciones, como cambiar los cuartetos por serventesios (ABAB ABAB), o variar la rima del segundo cuarteto respecto al primero (ABBA CDDC). Fijémonos en el siguiente ejemplo de Luis de Góngora, que responde a la estructura clásica:

Mientras por competir con tu cabello,

oro bruñido, el Sol relumbra en vano,

mientras con menosprecio en medio el llano

mira tu blanca frente el lilio bello;

mientras a cada labio, por cogello,

siguen más ojos que al clavel temprano,

y mientras triunfa con desdén lozano

del luciente cristal tu gentil cuello;

goza cuello, cabello, labio y frente,

antes que lo que fue en tu edad dorada

oro, lilio, clavel, cristal luciente,

no solo en plata o vïola troncada

se vuelva, más tú y ello juntamente

en tierra, en humo, en polvo, en sombra, en nada.

4.2. Poemas no estróficos.

Dos serán los poemas no estróficos que aquí consideraremos: el romance y la silva.

-El romance: está formado por una serie más o menos extensa de versos octosílabos, de los cuales riman los pares en asonante, quedando sueltos los impares. Veamos un fragmento de un romance épico:

En Santa Gadea de Burgos

do juran los hijosdalgo,

allí toma juramento

el Cid al rey castellano

sobre un cerrojo de hierro

y una ballesta de palo.

Las variantes del romance se justifican por el abandono del octosílabo en favor de otros metros. Así, cuando los versos son heptasílabos, el romance se conoce como endecha; si son de menos de siete sílabas, se le denomina romancillo; y si se construye con endecasílabos recibe el nombre de romance heroico.

-La silva: es una serie poética ilimitada en la que se combinan, a voluntad del poeta, versos heptasílabos y endecasílabos, con rima consonante, aunque muchas veces se introducen también versos sueltos. Un ejemplo lo encontramos en Luis de Góngora:

Era del año la estación florida

en que el mentido robador de Europa

-media Luna las armas de su frente,

y el Sol todos los rayos de su pelo-,

luciente honor del cielo,

en campos de zafiro pasce estrellas;

cuando el que ministrar podía la copa

a Júpiter mejor que el garzón de Ida,

-naúfrago y desdeñado, sobre ausente-,

lagrimosas, de amor, dulces querellas

da al mar; que condolido,

fue a las ondas, fue al viento

el mísero gemido,

segundo de Arïón dulce instrumento.

NOTAS A PIE DE PÁGINA:

Del latín ad, a, y littera, letra.

Del griego onomatopoiía, compuesto de ónoma, “nombre”, y poiein, “hacer”.

Del griego élleipsis, “falta”, derivado de elleipein, “dejar”, “pasar de largo”.

Del griego a, “privado”, y syndein, “juntar”, “reunir”.

Del griego polysyndeton, compuesto de polys, “muchos”, y syndein.

Del griego anaphora, “repetición”.

Del griego aná, “de nuevo”, y diplosis, “acción de doblar”

Del latín enumeratio, “contar”.

Del griego hypérbaton, “transpuesto”.

Del griego parallélismos.

Del griego polyptoton, “de muchos casos”.

Del griego chiasmós, “acción de poner en figura de aspa”.

Del latín comparatio; del latín similis.

Del griego metaphora, “traslación”, compuesto de metá, “después”, y pherein, “llevar”.

Del latín imago, imaginis.

Del griego anti, “contra”, y thesis, “posición”.

Del griego para, “a un lado”, y doxa, “opinión”.

Del griego eínoreía.

Del griego prosopopoiia, compuesto de prósopon, “rostro”, y poieín, “hacer”.

Del griego hyperbolé, de hypér, “más allá”, y ballein, “arrojar”.

Del griego metonymía, formado por metá, que indica cambio, y ónyma, por ónoma, “nombre”.

Del griego synekdoché, “recibir juntamente”.

Del griego syn, “junto”, y aísthesis, “sensación”.

Del griego pleonasmós, “superabundancia”.

Si leemos a los poetas de la segunda mitad del siglo XX encontraremos una poesía que, a pesar de aparecer formalmente versificada, nos recuerda mucho el ritmo y la realidad de la prosa.

Por su parte, Antonio Quilis la define así: “La métrica, como estudio de la versificación, es la parte de la ciencia literaria que se ocupa de la especial conformación rítmica de un contexto lingüístico estructurado en forma de poema”.

No está demás recordar que la letra “h” al no corresponderse con ningún fonema no impide la sinalefa. Así, en el siguiente verso de Sor Juana Inés de la Cruz, “Te deberé la hermosura”, contamos nueve sílabas fonológicas pero ocho sílabas métricas ya que se produce una sinalefa entre “la” y “hermosura”: “Te-de-be-ré-la_her-mo-su-ra”.

El fenómeno más habitual es la sinalefa. Más extraño es necesitar recurrir a la sinéresis.

Este signo ortográfico también se llama diéresis.

En la poesía contemporánea a menudo se prescinde de las reglas que impone la métrica de modo que la estrofa se asocia más con lo que representa el párrafo en la prosa (una cierta unidad de contenido) que con una estructura sujeta a unas normas, que es el caso que aquí consideramos.

También recibe el nombre de sextina un tipo de poema compuesto por seis estrofas de seis versos endecasílabos y una de tres versos.

Habitualmente esta estrofa es considerada una variante de la sextilla.

Extraído y adaptado de: http://www.eagrancanaria.org/site/index.phpoption=com_content&view=article&id=242:textos&catid=134:lengua-castellana-y-literatura&Itemid=59